Preterición y la comunidad de lo efímero. Parte 5/6

Preterición y la comunidad de lo efímero. Parte 5/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: ecdotica-6413e4.ingress-bonde.easywp.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
En “Primeras canciones”, el cuento largo con que Barrientos principia Hoteles, queda registrada hábilmente esta manera intermitente de referirse al “mundo” externo desde la subjetividad de dos personajes. Una lectura parcial afirmaría la pertenencia de este cuento a la literatura de corte psicológico o introspectivo. Apuntaría que si bien la historia de amor entre Saúl y Claudia ocurre en Santa Cruz, de esta ciudad sólo se reconocen ciertos nombres de calles, el de alguna plaza, un café o alguna discoteca, y apenas se tiene una descripción climatológica: a la salida de un Burguer King a Claudia y una amiga “las sorprende una tarde soleada, con viento”, descripción tan escueta y general que más bien omite las sensaciones físicas de la ciudad. Sin embargo, hay en toda esta historia el constante delineamiento de una sociedad en continua disolución, que termina siendo más efectiva que la intentada por narraciones realistas.
Utilizando el vocabulario de “Primeras canciones”, la estrategia para tal delineamiento aceptaría el nombre de “tecnofilia”, que es el título del primer disco de los Remplazantes, la banda musical de Saúl. En una época regida por el mandamiento a registrar todo en un medio tecnológico visual, como rastro vivo de la sociedad panóptica, “tecnofilia” señalaría el acatamiento obsesivo de tal mandamiento: Saúl busca incluso “una canción que funcione en el mismo registro de una fotografía”. No se trata de un mero voyeurismo amplificado, sino de la concentración narcisista de la tecnología del registro visual sobre sí misma, desviada de aquello a ser registrado. El desvío, empero, no colinda con lo accidental, sino con lo estructural, consistiendo en la tragedia de la grabación de lo que no puede o no debe ser grabado. La contradicción entre la longevidad que alcanza el hecho que llega a ser grabado y la efimeridad del mismo hecho es la dialéctica irresuelta de “Primeras canciones”. ¿Cómo grabar sin contradecir lo destinado a desaparecer? Son las relaciones familiares y amorosas las que tienen ese destino y las que introducen en la longevidad de su grabación una mentira profunda. La estrategia para grabar lo imposible de grabación, el registro de lo irregistrable, hace uso de la figura de la preterición, aunque intensificada de tragedia. El cuento registra formalmente lo que dice que no puede registrarse por ausencia de cámara:
Si hubiera una cámara de seguridad en el baño, se los vería desnudos. Chicos recién salidos de colegio, él tiene dieciocho años y ella diecinueve. Ninguno de los dos sabe que se harán mucho daño, por eso parecen inocentes. Por eso ahora son inocentes.
La técnica del registro narrativo se ve invadida por la de la tecnología del ojo de la cámara de seguridad que no existe, que para existir se hace escritura, que para verse en el espejo narcisista debe verse en la escritura. En la invasión, la omnisciencia de la tecnología para determinar el futuro es heredada por la escritura que, como con un remote control, se desplaza ágilmente backward o forward, con pleno conocimiento del destino, es decir, con la seguridad de la cámara de seguridad en una escritura que conoce la efimeridad de los hechos. Esto, como en las tragedias clásicas, no le priva al cuento de la tensión dramática, ya que, si el ojo tecnológico narrativo conoce el futuro, Saúl y Claudia no lo conocen porque carecen de la capacidad técnica del forward: “Nadie puede verse desde afuera cuando tuvo que hacerlo para tener una idea completa del desperfecto y la intimidad…”, aunque uno se engañe y confunda a propósito incapacidad con falta de deseo:
Siente la presión de los dedos, es una buena sensación, pero no desea tomar nota mental de ella parada de puntillas, esparciendo shampoo por su cabeza. No tiene por qué hacer una copia del momento, no desea verse por fuera, como si fuese otra persona… ¿por qué iba a hacerlo? Él no tiene la menor idea de lo que sucederá más adelante.
La incertidumbre en que viven los personajes dentro de la certidumbre del ojo tecnológico narrativo desfigura los sentimientos: la alegría va siempre acompañada del miedo; los sucesos reales de una irrealidad violenta, producto de la rapidez de lo efímero.
Desde la tragedia de la preterición se proyecta el mundo virtual del texto. La dialéctica irresuelta no descansa tranquila en la sustancialidad que extrae de la escritura; requiere de otra tangibilidad. Frente al problema de la grabación de lo efímero, el inexistente ojo de la cámara de seguridad torna un imperativo que, a lo largo de todo el cuento, pide trascender la escritura, colonizada por la tecnología del registro visual, para ver sin mediación técnica lo que está a punto de desaparecer.
Véanlo a los dieciocho años, todavía no conoce a la mujer. Véanlo en la cama, se encuentra durmiendo.
Véanla a los diecinueve años, todavía no conoce al hombre. Véanla jugando raquet con Sofía, una ex compañera de colegio.
Véanla mirándose a sí misma como si tuviese ese rostro para siempre.
El ojo técnico que no hay, la inexistente seguridad de la cámara de seguridad, ordena al ojo natural del lector, en un esfuerzo desesperado, a retener lo que no puede ser retenido sin mentira. El imperativo en tercera persona plural presupone y pide —sin querer implicarse, con la frialdad de la técnica— la formación de una comunidad con vista y memoria comunes, la comunidad de todos aquellos que nada tienen en común, dado lo efímero de las relaciones sociales, dado el destino trágico de la desintegración de cada relación amorosa, de cada familia.
No, no existe una cámara de seguridad grabándolos una vez que acaban de bañarse y salen de la ducha y se envuelven en dos toallas y ella intenta secarlo y él bromea y le dice que tiene miedo resfriarse. No existe nada que testimonie quienes son ellos…
Nada, excepto la narración de la tecnología de la preterición y, como prueba de su insuficiencia, el desesperado pedido que va formando esa comunidad de la desaparición de las relaciones intersubjetivas: “…¿en qué momento perdimos el rumbo? ¿Existió un momento? ¿Serías capaz de decir a partir de aquí fuimos diferentes?” Cuando desaparecen esas relaciones, desaparecen los seres humanos como humanos de carne, sangre y hueso, quedando apenas lo registrado sin tal humanidad: el sueño de una acción violenta en la pantalla de televisión, que es la inevitable continuación de aquella canción que funcionó en el mismo registro de la fotografía:
No había atisbos de ninguna mujer u hombre o niño por ninguna parte, pero no estaba asustada. Me detuve frente a la licorería, abrí la puerta e ingresé. Como era de esperarse, ahí tampoco habían personas, pero lo raro era que un televisor estaba encendido, transmitía una pelea de boxeo de dos mujeres. Era la única presencia humana en toda la ciudad.
He ahí la referencia al mundo de este texto, uno creado y al mismo tiempo desvelado no sin un amargo dejo crítico. Por supuesto, ésta no es la Santa Cruz a la que sociólogos e historiadores se refieren; pero es su prolongación, su movimiento —mediante una preterición generalizada— hacia un futuro que ya no quiere tener dolorosa memoria del presente inasible y que habrá sido actualizado en la medida en que el lector atienda al pedido. “Santa Cruz” habrá devenido actual desde la virtualidad de la pantalla donde esas dos mujeres “se golpeaban muy duro” y “empezaban a desfigurarse los rostros”, que es la virtualidad al interior del sueño de Claudia, la virtualidad al interior de virtualidad.