mayo 28, 2021 por Sergio León

Edmundo Paz Soldán: «Quería captar en la escritura los primeros meses de la pandemia»

Allá afuera hay monstruos es la última publicación de Edmundo Paz Soldán (1967), a cargo en Chile de Los Libros de la Mujer Rota (2021), en Bolivia de Editorial Nuevo Milenio. Paz Soldán (Río FugitivoAmores imperfectos, entre otros títulos) entrega ahora un profundo estudio sobre la pérdida, en una comunidad contaminada por “el bicho”, a través de una peculiar voz narrativa.

Las páginas de Allá afuera hay monstruos presentan una mirada transparente, directa, que toma como referencia intertextual el extraordinario volumen Cartucho (1931), con el cual la escritora mexicana Nellie Campobello consigue un punto de vista único de las crisis sociales y políticas de su país, surgidas a principios del siglo XX.

Son los ojos infantiles los que atestiguan la Revolución Mexicana y describen un universo sangriento de atrocidad. La violencia traducida por los ojos de la niña produce una involuntaria y abismante belleza.

En Allá afuera hay monstruos la chica (crucialmente sin nombre) realiza un “ejercicio” semejante. De hecho, el mismo autor admite en su nota final que su pulsión era la de “reescribir” este clásico, fundamental texto no solo de la Revolución Mexicana, sino hito en la narración comandada por la mirada infantil, que también trae a la mente ejemplos clásicos como El gran cuaderno, de Agota Kristof, u otras aportaciones chilenas, como las desarrolladas por Beatriz García Huidobro en Jardín japonés y Andrea Jeftanovic en Escenario de guerra.

De la innombrada protagonista sabemos que manifiesta interés por el fútbol, así como vocación por la enfermería. Quiere ser doctora. Su voz etérea reflexiona: “… lo ideal era vivir flotando sin tocar el mundo, porque el mundo ya no era nuestro sino del bicho”.

Ella misma, cuando se aventura a buscar provisiones en una casa abandonada, encuentra a una anciana decrépita, y se pregunta si está viva o no: “Una viva muerta, pensé. Todos seríamos pronto como ella, los vivos muertos de La Estrella”.

La pandemia y su ominosa presencia se asimilan a la experiencia de la voz narrativa, fisurando todos los frentes, lo que permite ver la forma en que se ponen en marcha los discursos políticos y su entramado, anclado y sediento de poder.

Como es obvio, la politización traspasa todo espacio, desde el barrio hasta el hospital en el que trabaja la madre de la protagonista (“Madre de Dios” es el irónico nombre del centro). El presidente del momento es Carrasco, cuyo discurso es “potente, de conductor de programa televisivo”. Su voz es “seductora como la de un charlatán de feria”.

A Carrasco, quien dice que el virus es “una gripe más”, lo hemos visto con distintos nombres en Latinoamérica y en los Estados Unidos; en Trump y en Bolsonaro: “Su cara sin barbijo lo decía todo”.

Lo que también hemos visto es que alternativas no hay muchas. Así, el oportunismo político se dispara hacia todas las direcciones. Tenemos a Elsa Acosta: “La ‘dictadora de la salud’, como la llamaban, debió enfrentarse a los antivacunas y antibarbijos”. Se dice que Elsa “se impuso por su capacidad para armar coaliciones, tener una visión de futuro y lanzar buenas frases”.

Otra comuna es la de Tomichá: “Debemos adoptar una mirada planetaria… no debemos dejar que nada ni nadie se extinga. Solo así la belleza volverá”. De este modo, la localidad de La Estrella: “se convirtió en un hervidero de orgullo regionalista que soñaba con autonomía e incluso independencia, recordando los diez años en que fuimos un país propio en el siglo XIX, pero el gobierno no cedía”.

Consecuentemente, el virus (“el bicho”) hace resaltar la desigualdad de esta sociedad: “No eran nuevos los insultos: pobres, indios, sucios. El presidente no hacía más que fomentar malos sentimientos”. Luego: “El bicho destrozaba un distrito y ni visitaba al de al lado”.

Esta es una sociedad donde el avance científico no ha llegado salvo en sus formatos más banales y capitalistas. Y es así como vemos un saber popular conviviendo con una realidad tecnológicamente globalizada, traspasada de podcasts, memes, internet, drones.

Aunque la madre es enfermera y circula en el mundo de la ciencia, la superstición está lejos de haber desaparecido: “Una amiga de mamá había estado en la comuna de Tomichá. Contó que dejarse infectar por el bicho era parte del ritual y quienes sobrevivían eran vistos como seres capaces de enfrentarse al desafío de un nuevo mundo en el que nosotros no éramos centrales”.

Así, la novela hace un retrato de la complejidad cultural que organiza y desorganiza esta sociedad, ofreciendo varias ventanas de acceso a diversos ritos primitivos, arcaicos, pero muy presentes: “Era una creencia de las comunidades del monte y mamá creía en ella: teníamos varias vidas que nos envolvían como capas de cebolla”.

«Un tiempo de convulsión social»

—Está el juego con la urgencia por registrar, no solo en tu propia versión de los hechos con esta publicación, sino dentro de la novela. La madre le insiste a la hija que escriba, para que quede constancia. Previamente, la voz ha manifestado también esta necesidad, lamentando lo fútil de su afán: “Eran las seis y media. La historia comenzaba a borrar ese momento”. Háblanos de este “juego”.

Suelo dejar que pase un tiempo antes de ponerme a escribir sobre un tema que me interesa, para tener una mejor perspectiva. En este caso fue al revés: quería captar en la escritura las sensaciones que me generaban los primeros meses de la pandemia, que quedaran registradas a medida que ocurrían las ansiedades, el miedo, la confusión, las contradicciones, las esperanzas.

La narradora replica ese juego: sabe que está ocurriendo algo importante en su pueblo y desea registrar los hechos, consciente de que su perspectiva es muy limitada:  no sabe si habrá vacunas, no sabe de qué tipo de virus se trata —ni siquiera lo llama virus, para ella es el “bicho”—, tampoco le interesa.

Es otro su objetivo. Eso sí, es muy cercana a su madre y cree, como ella, en la necesidad de la lucha social contra un gobierno que no está interesado en proteger la salud de los ciudadanos.

—Al igual que tú, descubrir Cartucho de Nellie Campobello (1931) fue una gran revelación. ¿Cómo hiciste la traducción de este impacto como lector hacia la concreción de tu propia propuesta? Por supuesto tu novela es muy distinta al volumen de narraciones citado. Igualmente me pregunto si acaso hay un temor por intervenir o bordear la idea de apropiación…

Lo hice como un juego, su característica central era el diálogo con algún aspecto formal de Cartucho. Cada noche leía un fragmento de Campobello para ver en qué me podía inspirar para la escritura del capítulo del día siguiente. Más que temor, pensé que la pregunta que debía hacerme era de qué podía apropiarme creativamente, y en eso traté de ser muy libre.

Por ejemplo, en una sección de Cartucho le quieren dar un entierro glorioso a las tripas de un general. Eso no tenía nada que ver con lo que estaba ocurriendo en mi novela, así que al día siguiente escribí un fragmento sobre una doctora tan flaca que le decían la doctora Tripitas. Ahí la conexión es una sola palabra.

En otras secciones hay más reescritura. Una vez terminada la primera versión no volví a leer a Campobello, y en cada reescritura me fui alejando más, pero claro, quedaba la base: la mirada de una niña en un tiempo de convulsión social, y la relación con su madre.

«El resquebrajamiento del orden producido por la epidemia»

—¿Cómo es ficcionalizar lo que está ocurriendo? En tu novela documentas las etapas que hemos vivido, desde los discursos hasta las medidas (funerales por internet). ¿Cómo asimilas esta nueva realidad en tu proceso de investigación/escritura?

Si en general tiendo a trabajar en silencio, esta vez escribía con la televisión encendida en los canales de noticias y con un montón de pestañas abiertas en mi computadora. Quería que entraran los ruidos de la calle.

Si veía una foto de unos muertos tirados en una calle de Guayaquil, o leía un perfil de una familia de enterradores en Brooklyn, o me cruzaba con un reporte de un bloqueo de caminos que evitaba el paso de oxígeno en Cochabamba, trataba de que eso ingresara en el capítulo del día siguiente.

La primera versión, que me tomó un par de meses —abril y mayo del año pasado—, salió a medio camino entre la crónica y la ficción.

En las siguientes versiones, aunque queda ese aspecto documental que mencionas, fui ficcionalizando más lo que tenía, desarrollando la mitología de la novela, buscando la especificidad de la problemática social que se abría a partir del resquebrajamiento del orden producido por la epidemia. Esa parte del trabajo duró unos seis, siete meses.

—La desaparición del personaje de Beba, que vende dulces en la calle, habla de la muerte NN, de estos hominis sacri en un contexto de “estado de excepción”. Como ella, hay muchos otros ejemplos…

A pesar de que se trataba de una novela corta, quería captar un amplio espectro social, porque sentía que esta crisis había desnudado justamente cómo una sociedad depende para su funcionamiento de grandes sectores invisibilizados: están los paramédicos, los reporteros, las mujeres de la limpieza, los enterradores, etcétera.

Como en un gran teatro, cada uno de estos seres sube al escenario, da su parlamento, y luego desaparece de la escena. Lo que sostiene y une a estas historias es la mirada de la niña.

Fuente: www.cineyliteratura.cl/