Lluvia de piedra de Rodrigo Urquiola Flores: entre la tradición y la imaginación
Por: Mitsuko Shimose
Debajo de las palabras,
las piedras.
Régis Debray
Agosto. Agosto era precisamente el mes en el que Esteban había regresado a su casa de la Zona Sur de la ciudad de La Paz. Se había ido hace más de veinte años a vivir a Antofagasta. Llovía. Llovía sin cesar: “La lluvia no se detenía. Lo era todo” (Urquiola, 2010) dice a propósito de esto el narrador. Según estos antecedentes, en el libro Literatura y fiesta encontramos que el mes de agosto tiene una particularidad específica: es cuando comienza el tiempo apto para la agricultura: “El ciclo agrícola comienza al final del invierno, después del frío, cuando la tierra está seca y además ‘está hambrienta’ de acuerdo a la tradición andina, que celebra el mes de agosto como el de la madre Tierra” (Jemio, 2010). De esta forma, la tierra seca necesita pues de lluvia para saciar su hambre.
Por otro lado, se dice que cuando Esteban había llegado finalmente a La Paz, se había encontrado en la estación con una de sus primeras novias de la juventud: Marianela. Sin embargo, más allá de que este suceso fuera agradable, había resultado más bien un tanto terrorífico, pues ella había muerto hace muchos años atrás:
Levantó su maleta del suelo y traspuso el umbral de la puerta de la estación de trenes y vio, frente a sí, lo imposible, lo inesperado: Marianela. Se petrificó. Sintió que algo dentro suyo se derrumbaba y apoyó su espalda contra la pared más cercana. Era imposible, no podía ser ella, por lo menos no ella misma. No, ella no es Marianela, se dijo mientras procuraba parpadear, no. La mirada de la mujer era un abierto desafío. Si no un desafío a Esteban, por lo menos sí a los límites de lo lógico. Y es que Marianela había muerto hace mucho tiempo, cuando él tenía veinte y ella diecisiete años de edad. Él mismo vio cómo la tierra caía sobre su ataúd en el cementerio de El Pedregal. Aún recordaba el ruido de las piedras y los terrones chocando contra la madera. No puede ser, se decía, la espalda siempre contra la pared, no puede ser (Urquiola, 2010).
Marianela, pues, conservaba la lozanía de los años mozos. Y no sólo eso, sino que lo hacía porque seguía teniendo los mismos diecisiete años con los que había sido enterrada: “Marianela, tan joven como murió, estaba allí, con la misma ropa con la fue enterrada, esperándome, con la mirada perdida en la puerta de la estación de trenes” (Urquiola, 2010). Después de más de veinte años transcurridos, ella seguía siendo una adolescente… y es que, al fin de cuentas, los años no pasan por la muerte.
Es de esta manera que tanto por el mes de agosto, la incesante lluvia y la aparición de Marianela que podemos inducir que se trata del preludio de Todos Santos, festividad que se celebra todos los años en el mes de noviembre. En este sentido, entonces, “la fiesta de Todos Santos constituye un ritual agrícola mediado por los difuntos que piden y traen agua para sus huesos secos y para los sembradíos vivos” (Jemio, 2010: 219). Pero, según la concepción de una anciana, doña Eduviges Maygua, “la lluvia excesiva siempre perjudica los sembradíos” (Urquiola, 2010) en vista del derrumbe de la casa debido a la excesiva humedad, impidiendo así, la posibilidad del nacimiento de nuevos frutos.
Si bien encontramos en la novela esta tradición andina dada por la aparición de Marianela, es innegable también la presencia de la imaginación. En primer lugar, es necesario recordar que Esteban tenía la costumbre de pintar cuadros mentalmente, actividad que lo convertía en altamente creativo. Además de ello, Esteban aseguraba que guardaba todos sus cuadros en la memoria, cual si ésta fuera una galería: “A Esteban siempre le gustaron mucho los cuadros mentales, los coleccionaba en su memoria” (Urquiola, 2010). Es de esta forma que memoria e imaginación están imbricadas. Es más, estudios recientes marcan la posibilidad de cuestionar la veracidad de los recuerdos a tal punto, que hasta se podría llegar a hablar de la presencia (en la memoria) no ya de recuerdos, sino de pura fantasía. Siguiendo esta línea de pensamiento, es precisamente el doble de Esteban (que en uno de los capítulos se sale del espejo para hacer un intercambio de roles) quien le cuestiona el hecho de la autonomía de la memoria, una memoria que no sabe cómo llegó a una iglesia, una memoria que crea y re-crea recuerdos con ayuda de la imaginación:
–Pienso y pienso y no logro entender cómo llegué allí, es un momento que mi memoria tal vez ha preferido eliminar.
–¿Tu memoria dices? –y sonrió –nuestra memoria –recalcó –es autónoma, tiene vida propia. ¿Estás seguro de que eres capaz, por ejemplo, de recordar todos los cuadros mentales que has creado?
–Estoy seguro.
–Ingenuo, puede ser que estés equivocado. Nunca es malo dudar, estás siendo demasiado ingenuo. Vamos, entra ya al espejo: vine para tomar tu sitio aquí, en este mundo hecho de imaginación. (Urquiola, 2010).
Las imágenes, entonces, son aquí lo preponderante. El título que da nombre a la novela, por ejemplo, es concebido desde la imaginación poética. Pero, ¿de dónde surge la imagen en el título Lluvia de piedra? En primer lugar, percibimos que la mayor parte de la novela (cuando no toda) transcurre bajo un escenario climático lluvioso. En segundo lugar, y como ya dijimos anteriormente, la lluvia comienza justamente al inicio del ciclo agrícola en pos de alimentar la tierra seca que clama por agua. Pero la imagen surge precisamente de la segunda parte del título, es decir, de la piedra.
A propósito de la concepción que se tiene sobre la piedra, Debray nos dice en Vida y muerte de la imagen que todo “signo viene de sema, piedra sepulcral” (1994) –no por nada en Homero, sema cheein es levantar una tumba–. De este modo, la piedra, al estar relacionada con el signo, tiene la capacidad conductora hacia aquel “reino de la poesía” y, al mismo tiempo también, con la muerte. De aquí que podemos inferir que esta piedra a la que hace referencia el título de la novela, es la misma que da origen a la muerte, una muerte que se materializa en cierto sentido a través de Marianela.
Por su parte, Debray también señala que “el signo al que se reconoce una sepultura precede y funda el signo de semejanza” (Ídem.). Entonces, la muerte funda el “signo de semejanza” que se traduce en los dobles. Señalamos esto porque, sencillamente, “[l]a imagen es la sombra, y sombra es el nombre común del doble” (Ídem). Es por eso que la principal imagen que concibe Esteban cuando arriba a La Paz proviene de Marienela, quien materializa la muerte, sin contar con que las imágenes multiplicadas vistas por él en la playa surgen también de ella.
Esta imagen surge, entonces, gracias a esta “piedra sepulcral”, lo que nos lleva a pensar que toda imagen nace solamente por la muerte, enfatizándose con esto, la noción de lo primigenio, de la infancia del signo donde el objeto en sí cargaba con toda la potencialidad de su esencia, por lo que no era preciso nombrarlo. A propósito de ello, Lissarague cuenta que los ceramistas ateniensies representaban a veces el nacimiento de la imagen bajo las especies de un guerrero en miniatura que sale de la tumba de un guerrero muerto en combate, la más hermosa de las muertes. La imagen atestiguaría entonces “el triunfo de la vida, pero un triunfo conseguido sobre la muerte y merecido por ella” (Ídem).
Asimismo, la muerte es la única posibilidad para alcanzar un pleno conocimiento de los secretos de la vida. Es así que la muerte adquiere un rol fundamental dentro de todas estas imágenes poéticas, ya que “[…] en la muerte también se guardan –o recogen– todas aquellas imágenes de la vida que devienen incomunicables porque acaece la muerte” e, incluso se podría decir, según lo que se reflexiona en Ensayos y lecturas, que “la obra-de-arte está íntimamente conectada con la muerte. Entonces, la obra-de-arte podría encerrar el destino secreto donde se recogen las imágenes de una (o varias) vida (s)” (Antezana, 1986). Por lo tanto –y siguiendo la misma línea– “[…] la obra-de-arte –como la conexión auténtica con la muerte– recoge NO la vida sino las imágenes-de-la-vida”, lo que llevaría a concluir que “[l]a obra-de-arte sería el “secreto” de la vida que es muy distinto de la vida misma” (Ídem).
Por su parte, Debray señala que “[e]l nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida” (1994). Así, según Debray, para Coulanges, “la muerte, que fue el primer misterio, pone al hombre en el camino de los otros misterios, eleva su pensamiento de lo visible a lo invisible, de lo pasajero a lo eterno, de lo humano a lo divino” (Ídem).
Por otro lado, dentro de la teoría que maneja José Lezama Lima en La expresión americana, el principal objetivo de toda imagen es la reconstrucción del sentido en pos de una nueva visión histórica. Esto se logra mediante una forma en devenir, que a su vez se sujeta al vaivén de las imágenes proporcionándonos un sentido que luego es reconstruido para que estas mismas imágenes participen en la historia. Estas imágenes, pues, surgen del recuerdo de Esteban, de la memoria de su primera juventud. Es por ello que cuando llega a la estación de ferrocarriles de la ciudad de La Paz,
[…] una vez que el tren en el que vino se hubo retirado, se sentó sobre una banqueta de madera. Sintió que un cansancio arraigado muy dentro de sus huesos amenazaba con derrumbarlo y él prefirió, con mucho esfuerzo, ponerse de pie. Aún no era el momento. Caminó muy lento, estaba adormecido. Cada paso o vistazo que daba alrededor iba activando dentro de su mente una lluvia de imágenes pasadas (Urquiola, 2010).
Entonces, según dicha teoría, esta “lluvia de imágenes pasadas” tendría que ser llevada hacia una reconstrucción. Es quizá por ello que Esteban le dice a Marianela lo siguiente: “Hay que reconstruirte, es todo, y tal vez se dijo esto último porque llegó a imaginar el estado en el que se encontraba la puerta de entrada a la casa que había abandonado” (Ídem).
Es evidente, entonces, el paralelismo que existe entre la reconstrucción que Esteban quería hacer no sólo de Marianela, sino también de su casa entera. Tanto la mujer como la casa eran los depositarios de sus vivencias juveniles. Gracias a ambos Esteban tenía recuerdos. De este modo, él decide empezar la reconstrucción por el jardín de la casa: “Empezaré por aquí, se dijo, observando el jardín, será mejor. Se arrodilló ante la hierba y, con sus manos desprotegidas, empezó a arrancarla y a colocarla en un lugar del sendero para desecharla después” (Ídem). Así transcurrieron algunos días para Esteban, quien a la sombra de su firme propósito, lo concluyó: finalmente logró sacar toda la hierba que sobraba: “Un domingo había comenzado la reconstrucción y ya era miércoles. Esteban se sentía contento porque consiguió finalizar el primer obstáculo que se propuso: la limpieza absoluta del patio, para sembrar allí un nuevo jardín” (Ídem). Pero si bien conservaba esta satisfacción, la desazón esta vez llegó por otro lado: Marianela se había ido. Sin embargo, al aproximarse a la ventana para buscar a la mujer, Esteban se encontró con un césped que crecía aceleradamente sobre la tierra que él mismo había librado de maleza:
Se aproximó a la ventana con la esperanza de encontrar a Marianela en el patio, pero se topó con otra sorpresa: el césped, verde brillante, crecía a ritmo veloz sobre la tierra que él mismo removió. Tal como en el último cuadro mental que dibujó imaginando. Era un césped fino y la emoción que sentía Esteban al verlo crecer se transmitía velozmente a las heridas que aún tenía en las palmas de sus manos en forma de un agresivo palpitar. Quiso bajar corriendo a tocar este césped para comprobar la veracidad de lo que estaba viendo, pero otra preocupación anidó en su mente: la ausencia. (Ídem).
Estamos en realidad ante dos ausencias que son llenadas con la imaginación. En primer lugar, Marienela, como sabemos, estaba muerta y, en cuanto al césped se refiere, éste no existía más que en la cabeza de Esteban. Respecto a esto, “el otro Esteban estuvo a punto de decir que existía la posibilidad de que ese césped que tanto lo enorgullecía no fuera real, sino simple y poderosa imaginación, pero no dijo nada, no quería perturbar a Esteban antes de su partida” (Ídem). Con esto se puede apreciar que Esteban era, pues, fiel devoto de esta creencia: “Creía, sí, en el poder de la imaginación. Era devoto de esta creencia. Creía que nuestra existencia era fruto de la imaginación de un ser superior a nosotros de alguna manera, pero no necesariamente un dios” (Ídem).
En consecuencia, podemos concluir que Lluvia de piedra mezcla elementos que provienen tanto de las creencias andinas de la tradición de Todos Santos, como de la pura imaginación, una imaginación que nos da la posibilidad de ser tan realistas como para demandar lo imposible… porque de alguna manera, como dice el otro Esteban, “uno tiene que entender que las cosas imposibles sí existen” (Ídem).
Fuente: Ecdótica
