Indígenas, soledad del paisaje y misticismo de la fiesta
Por: Caio Ruvenal
El resguardo de la memoria artística/cultural del país es pobre. El centralismo de La Paz es evidente, debido a, por lo menos, la docena de museos que alberga, dejando a los demás departamentos con los residuos que la historia sembró en la diversas regiones. Ello, sumado a las escasas o nulas gestiones para conservar y exhibir nuestra memoria plasmada en las expresiones artísticas, conlleva un acceso limitado al arte por parte del público, lo que le dificultará conocer su pasado y, por lo tanto, comprender su presente.
Llego a esta conclusión porque gran parte de las piezas artísticas que hicieron la historia de las ciudades y del país, y que son conocidas a través de libros, no la he visto aún en persona, a pesar de mis esfuerzos. La Casona Santiváñez en Cochabamba, por ejemplo, podría presentarse como la principal alternativa a un museo, acogiendo algunas obras coloniales y contemporáneas de artistas destacados, pero su administración es mediocre. Desde el año pasado se abrió un espacio que pretendía rescatar a los principales expositores del siglo pasado, como son muchos de los ganadores del concurso Salón Municipal 14 de Septiembre (que se celebra desde 1939). Sin embargo, se realizaron dos muestras y la sala se encuentra ahora cerrada, sin renovar sus piezas.
Sirva la introducción para señalar al libro “Pintura en Bolivia en el siglo XX” de Pedro Querejazu como la mejor y única opción para conocer la historia de nuestra plástica en general, y de la pintura en particular.
En esta segunda edición de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (BBB), es perceptible la experiencia de 30 años que tiene el autor desde la primera publicación, principalmente en los dos últimos capítulos dedicados a la producción de 1990 hasta las dos primeras décadas de nuestro siglo (arte contemporáneo). Utiliza términos más técnicos y propios de este nuevo lenguaje, definiendo las técnicas más utilizadas del arte de nuestro tiempo (performance, instalación y videoarte). Además, añade en los apartados ya presentes en la versión anterior un rico contexto social, político e incluso económico.
Es un trabajo difícil abordar y reseñar una obra titánica como es esta. Se trata de un libro de historia, académico y científico, que posibilita infinidad de estudios posteriores. Para tratar de aportar y no hacer un remedo o resumen de la obra, apunto brevemente las principales motivaciones o preocupaciones que tuvieron los artistas en el siglo pasado.
Indigenismo
Los intentos de plasmar la realidad de los mayoritarios grupos étnicos se remontan a las tres primeras décadas del siglo pasado, teniendo como principal precursor al potosino Cecilio Guzmán de Rojas. Formado en España y Francia, Guzmán de Rojas reivindicó al indio utilizando sus rasgos y fisonomía como un filtro para sus retratos, como es visible en su “Ñusta” y sus dos “Cristo aymara”, combinado un escenario propio del art deco. Otros representantes de esta corriente durante la primera mitad del siglo XX son Genaro Ibáñez, Fausto Aoiz o Gil Coimbra.
Esta primera fase del indigenismo se caracteriza por la estilización de las figuras y disposición de los nativos en sus tierras. No existe una preocupación por retratarlos con sus dificultades o evidenciar algún mensaje de denuncia social. Más aún, los artistas fueron criticados por la clase blanca y urbana.
En una segunda etapa se ubica a la generación del 52, a los llamados pintores sociales que, comprometidos con la ideología nacionalista gestada por el MNR, ubicaron al indio como personaje principal, esta vez sí con sus dramas y dificultades, apuntándolo como actor para la revolución social. Cabe mencionar que en esta etapa surgió el denominativo de “clase campesina” para que se inserte en el concepto de lucha de clases importado desde Europa. Miguel Alandia Pantoja, Jorge y Gil Imaná, Walter Solón Romero, Lorgio Vaca y Alberto Medina Mendieta son algunos de los representantes de esta segunda fase, quienes aprovecharon la eclosión del muralismo para trabajar su arte en las calles, domicilios y edificios gubernamentales.
De alguna u otra manera, la totalidad de los pintores bolivianos ha tocado el tema del indigenismo en su obra. Es la preocupación per se de la plástica nacional, entendiendo su complejidad y transformación a lo largo del tiempo, desde la exclusión en la vida política y social hasta la integración a las urbes, logrando un sincretismo de culturas.
Con el llamado proceso de cambio del actual Gobierno, los pintores han retomado el tema con mayor fuerza, mostrando a los indígenas fusionados con la ciudad debido a la migración, o en sus pueblos ya tocados por la modernidad occidental.
Paisajismo
Al igual que la corriente anterior, el paisajismo es una temática sinuosa y de difícil categorización. En Cochabamba, el género ha tomado principal relevancia al pervivir desde las tres primeras décadas del siglo XX hasta el día de hoy.
De acuerdo a Querejazu, el potosino Avelino Nogales es el precursor. Es quien retrató paisajes rurales vallunos y de interiores de casas. Vivió desde los 32 en Cochabamba, donde formó a los principales expositores de esta escuela, como son Raúl González Prada (quien firmó sus cuadros como Raúl G. Prada), Mario Unzueta y Víctor Arze Góngora.
Estos artistas se enfocaban en los colores que ofrecían las distintas etapas del día, la topografía montañosa de la región y vistas panorámicas, con fuertes empleos de texturas y diferentes vibraciones de la paleta cromática.
En la ciudad, el tópico perdura, pero sustituyendo el óleo por la acuarela. Los pintores Fernando Antezana y el potosino Ramiro Baptista, que produce su obra en Cochabamba, ofrecen una evolución, con un llamado paisajismo surrealista o subjetivo, que reemplaza la reproducción fotográfica por formas difusas y un fuerte empleo del color para reproducir la sensación del momento y lugar.
En Potosí, en la década de los 30 se creó el grupo Pintores libres de la tierra. Teófilo Loayza, Víctor Valdivia y Guzmán de Rojas elaboraron representaciones de su entorno, con la particular iluminación diáfana de la ciudad de Potosí, teniendo al Cerro Rico como foco principal y su enorme carga histórica. Por la misma época, el paceño Arturo Borda tenía una fijación por el Illimani, plasmándolo en la mayoría de sus cuadros, ya sean paisajes, retratos o pinturas surrealistas y/o alegóricas. También en este departamento, pero ya en la segunda mitad del siglo, en la generación del 52, aparecen Enrique Arnal y Fernando Montes. A diferencia del paisajismo valluno, materializado con una paleta de color y tonos cálidos, el paceño retrata lo ominoso del altiplano, impregnando soledad en el hombre.
Finalmente, en el oriente del país, Armando Jordán y Casiano Vaca Pereira, en la primera mitad del siglo XX, y Herminio Pedraza en la segunda mitad, dejaron un testimonio del avance modernista de la ciudad de Santa Cruz, con una plástica que enseñaba festividades, alegría, picardía y humor.
Realismo social y costumbrista
Después de la generación del 52, en la que convivieron los pintores sociales y abstractos, en las décadas de los 60 y 70 surgieron artistas que representaron la realidad social de su entorno: el hombre en el paisaje, el hombre urbano, el indio y el minero, sin estar ligados ideológicamente con la revolución ni abrirse a las vanguardias del siglo XX. En esta corriente se ubican Arnal con sus series de aparapitas, cóndores, montañas y minería; Erasmo Zarzuela con un fuerte trazo para exponer el trabajo al interior de las minas; y el cochabambino Gíldaro Antezana, con una pincelada gestual que reflejaba las miserias de la ciudad, los basurales, las misteriosas cargas blancas, las cruentas riñas de gallos y la desesperanza del ser anónimo.
Sin necesariamente un mensaje de denuncia social o un discurso, aparecieron los cochabambinos Fernando Prada con una figuración realista, Ruperto Salvatierra con el manejo de la perspectiva a través del color mediante una pincelada expresiva, Remy Daza con paisajes urbanos de los pueblos del Valle Alto, y, últimamente, desnudos femeninos. Esta tendencia se ha prolongado en la producción local y es la principal preocupación junto con el paisajismo.
Lo real maravilloso
Prácticamente contemporáneos a los anteriores mencionados son Luis Zilvetti y Ricardo Pérez Alcalá, quienes caracterizaron su trabajo por una convivencia entre lo real y fantasioso, lo surreal y concreto, las tradiciones y cotidianidad combinadas con la ficción. Hay una representación del entorno, del quehacer de sus personajes, pero con el pincel narrativo de los artistas.
La fiesta surge como principal escenario místico. La masiva migración del campo a la ciudad llevó a la urbe fiestas como el Carnaval en Oruro, Gran Poder en La Paz y la celebración de la Virgen de Guadalupe en Sucre, festividades amalgamadas entre lo nativo y colonial en el siglo XVIII, que han llevado a llamar a algunos críticos como neobarroco a ese estilo, aludiendo a los carros alegóricos y el suprarrealismo del pintor del barroco mestizo o andino Leonardo Flores.
Otras corrientes y apuntes finales
Como se habrá podido apreciar, muchos de los artistas mencionados en los párrafos anteriores aparecen paralelamente en más de una corriente. Querejazu apunta que es injusto encasillar a los pintores en una sola tendencia o género, que la actividad pictórica es, más bien, ecléctica, y que los pintores incursionaron en diversas corrientes. No he tratado de inscribir a los productores en unas limitadas tendencias, sino enseñar cuáles han sido sus principales motivaciones y preocupaciones a lo largo del siglo anterior. Porque la cultura boliviana, como cualquiera, es híbrida por naturaleza, desde la más remota época prehispánica en la que los pueblos circuncidantes se mezclaban, o durante la invasión de los incas y tihuanacotas a las tierras bajas.
He dejado vergonzosamente de lado algunas corrientes como la abstracción, el informalismo, el arte cinético y el naipe; sin embargo, por limitaciones de espacio, merecen otro análisis.
Fuente: La Ramona
