Reseña Los días más felices
Por: Carlos Yushimito
Cuando uno visita la tumba de Cortázar en París puede verificar la dispersión de aquellos afectos excesivos que han terminado por maltratarla. Son compañeros habituales flores y juguetes apoyados en la losa, marcas de lápiz labial, frases de Rayuela escritas con rotulador sobre las venas del mármol. Obra de tantas Magas y tantos Oliveiras envejecidos fuera de la ficción –qué diferencia comprobar aquí la ligereza bajo la que descansa Beckett, la anarquía barroca que sepulta a Vallejo– entre la gratitud póstuma que se derrama sobre su lápida no faltan amantes agradecidos que abandonan mensajes siempre renovados por sus colisiones románticas: la felicidad es ponderada como si el azar fuera, acaso, obra del hombre pulverizado bajo esa placa, y no del caprichoso –y siempre frágil– desencuentro que pertenece más a la indisciplina de la vida que al orden tan humano de los libros.
Pocos ejemplos más ilustrativos sobre el modo tan enfático como la literatura contamina la vida pueden hallarse fuera de esa Tercera División del cementerio de Montparnasse. Confirmar lo anterior mueve un poco a la ternura y otro tanto a la extrañeza. En la devoción –concordaremos– hay siempre algo tan ridículo como admirable; pero apropiarse de un espíritu no es lo mismo que hacerlo de un estilo. Lo primero revela un bucle privado en el que la vida se acepta a sí insuficiente y demanda sustitutos o paliativos. De lo segundo cabe esperarse mucho menos; desear escribir como alguien es solo querer contaminar la literatura con la literatura.
Recuerdo un relato de Zambra llamado «El cíclope», acerca de una pareja de adolescentes que se separa cuando ella descubre que una de las frases que ha usado él para enamorarla, como si fuera propia, es el famoso fragmento 7 de Rayuela. A eso me refería. Puestos a reflexionar, la vida tolera el mal gusto porque hace, en ocasiones, de los detalles grotescos o ridículos muecas dignas de ternura. La ficción es mucho más implacable, y como tal, inhumana. Recordaré que humano proviene del latín humus, que quiere decir tierra. Y que la ficción, navegando en la paradoja, se aleja de lo «humano» ; es ella misma creación de un hombre, pero no así fruto natural ni fruto zoológico, sino apenas juego de la abstracción y del simulacro, algo menos terrenal y orgánico.
Inhumar, curiosamente, significa «devolver a la tierra».
Cuerpo humano devuelto a la tierra, entonces: «enterrado», del mismo modo como la escritura se hunde en la lectura, y hace, al fin, de leer e inhumar, acciones correspondientes. El cuerpo textual se «humaniza» una vez devuelto, a través del ejercicio de la lectura, al único espacio en el cual se integra a lo que en esencia es. Para ponerlo en términos analógicos: la lectura es a la escritura como el hueso es a la tierra.
Pero en el acto de confundirlos en esa misma esencia verbal, se incurre en un vicio extraño: no hay, no puede haber afecto en tal «devolución» y, sin embargo, con demasiada frecuencia se la extenúa de sentimentalismos. Decir esto (el defecto de buscar en la influencia un gesto afectivo) se parece mucho a llamar amor al gesto con que una gata lame a sus cachorros, olvidando ese otro con el que es capaz de comérselos si alguno de ellos naciera deforme.
En tiempos de excesiva fe en la arqueología literaria, esta última confusión prevalece. El Boom Latinoamericano se apunta como blanco fácil, confundido en el afecto decorativo que le cuelga escapularios y traza signos de amor en el cementerio de la imitación. Sobreprotegidas e hipersensibles, las nuevas generaciones se han dejado convencer por el llanto gestual de los viudos y han terminado por culpar a los muertos. En lo que corresponde, por decir solo algo, a la problemática dinámica de las relaciones juveniles (y el humano afecto que es, también, el juego), pocos como Cortázar la supieron representar tan bien y pocos la invitaron tan pronto a su propia corrosión, de modo semejante a como el universo inverosímil de García Márquez se fue oxidando fuera de García Márquez y los adjetivos intelectuales de Borges fuera del propio Borges.
Rodrigo Hasbún (Cochabamba, 1981) ha escrito no hace mucho un hermoso segundo libro de cuentos; se llama Los días más felices, y leyéndolo, pensé que en esos trazos de artista adolescente, que en la propia cartografía del amor y del desamor que describen sus doce historias, se le revolvía un poco de tierra a ese primer Cortázar (porque Cortázar, como se sabe, hay muchos), sin que aquello lo llenara de cicatrices. He traído aquí un párrafo del cuento «Familia» –incluido en la colección– para defender, muy brevemente, mi punto de vista y presentarles de paso a Hasbún, cuyos libros tan mezquinamente se esmeran en no darnos a conocer en Lima:
«Anochece de a poco y hay una mujer en medio de la calle que recorro todos los días a esta misma hora, abatido siempre y dándole vueltas a las mismas preguntas y a los mismos recuerdos, pensando también qué haré cuando llegue al apartamento y abra la puerta que da a esa pequeña sala silenciosa sin cuadros ni muebles, cómo ocuparé el tiempo obligándolo con esas ocupaciones a que pase inadvertido y pese menos» .
Disculpándome la selección antojadiza, creo que el lector podrá fácilmente apreciar aquí al Cortázar digresivo de, por ejemplo, «Un lugar llamado Kindberg». En «Familia», Hasbún acepta su textura, las capas verbales tejidas en la subordinación, la frase larga, introspectiva, dosificadamente coloquial; y todo ello, sin desentenderse jamás del diálogo directo (rasgos de su facilidad para el guion) o del obsesivo montaje de perspectivas cuando lo necesita, aquí o en otros relatos. Es este, además, un cuento (también un libro) sobre la imposibilidad que resulta el amor; sobre una cíclica de los errores y la fragilidad de los vínculos. Sobre las distintas e inesperadas direcciones que toman la madurez y la nostalgia.
A la necesidad de construir un personaje cavado en la incertidumbre y la culpa, Hasbún la formaliza con oraciones subordinadas, gerundios, presentes continuos: la acción haciéndose, pero también dilatada o aplazada (equivalente verbal a un travelling cinematográfico) moldea la atmósfera y al personaje. Hace que la mirada del padre desborde la sintaxis, acumulando y dejándose saturar con el ruido exterior (calles, voces, falsos atropellamientos), para aplazar el efecto de esa silenciosa intimidad rota, que contamina la relación con una hija que, especularmente, repetirá sus mismos errores. De pronto, el avance narrativo se fractura con una sola frase: «Puto viejo». La violencia elíptica que hace que la historia alrededor de la incomunicación entre padre e hija se silencie más allá de sus páginas, recibe esta inflexión como un corte seco. Esto ya no se parece tanto a Cortázar, sino a Onetti, quizá. Pero Hasbún los hace diluirse; y en su voz, ya son ni uno ni otro.
Es cierto, otros relatos incluidos en este libro parecerán más atentos a la economía sintáctica de Natalia Ginzburg; más afines al laberinto psicológico de Onetti, tenso reflejo alrededor de los excesos y las pulsiones del deseo. Pero recomiendo no perder de vista las capas que aquí solo raspo un poco: «Calle, concierto, ciudad», sobre el tema de la imposibilidad del encuentro (tema de Rayuela por excelencia); el flujo coloquial, desencantado de «Reunión»; «La casa grande» y su plena sensibilidad infantil que comparten «Los venenos» o «Final del juego». Esta es solo una sugerencia para entrar en su escritura. Hasbún está lejos, en todo caso, de las piedritas dejadas sobre la lápida y más cerca de la gata que se come secretamente a sus gatitos. Su escritura, me parece, ha sido naturalmente «inhumada».
A menudo fracturado en las miradas y las voces de sus personajes (padre e hija; él, ella y el narrador; el collage de pequeños protagonistas adolescentes que permiten leer la segunda parte del libro como una novela breve), el universo narrativo de Hasbún no es fragmentario, pienso, sino polifónico. Los días más felices se ensambla como una colección de historias corales que examinan, desde varios ángulos, casi obscenamente, la condición de las relaciones humanas, haciendo que el ritmo –esa búsqueda «musical» que también lo acerca a Cortázar, aunque menos lúdico en su intervención lingüística– amolde su singular atmósfera, se alargue y, al mismo tiempo, condense su forma de narrar, como si el ritmo del libro entero fuera semejante al de un acordeón que pasa de la expansión, del flujo libre del monólogo, a la síntesis del diálogo, sin hacerse discordante en ningún momento.
«Simular la vida para que luego sea más intensa y sepamos apreciarla más» , dice alguien, presumiblemente, en lo que puede ser la poética del libro. La vida entendida como un «lugar de las pérdidas» en cuya orilla –ya cifrada por la ironía del título–, padres, hijos, hermanos, amantes, amigos se atropellan y neutralizan en el miedo y la incertidumbre del mundo adulto, sin negarse por ello la facultad de observar con nostalgia, esa nostalgia poco sentimental que es la misma de quienes caminan los cementerios sin fijarse en los nombres y, a veces, ni siquiera en las lápidas que los ordenan.
Fuente: buensalvaje.com
