Referencia y virtualidad en la narrativa boliviana contemporánea. Parte 1/6

Referencia y virtualidad en la narrativa boliviana contemporánea. Parte 1/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: ecdotica-6413e4.ingress-bonde.easywp.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
La literatura boliviana contemporánea cuenta hoy como nunca con una labor editorial de promoción de nuevos escritores, que empalma inevitablemente con cuestiones de mercado; el mero criterio estético no puede superar los mandamientos del Capital. El objetivo ansiado es comerciar de manera que el riesgo de la promoción de la novedad no supere el de la desaparición del sello editorial. La tensión no es nueva ni peculiar de las editoriales bolivianas; resulta, más bien, la savia inyectada diariamente al oficio de la publicación literaria a escala mundial. Los modos cómo se la enfrenta ilustran aquello que hace que el editor sea buen editor. Uno de ellos, sin embargo, ha devenido preponderante hasta el grado de atentar contra la riqueza del lenguaje literario en la literatura latinoamericana.
El imperativo de universalidad y la anarquía ontológica de la obra literaria
En ese modo confluyen tres fuerzas, sin que haya una seguridad analítica para determinar los grados de culpabilidad. Al comprensible intento editorial de hacer de toda obra un best-seller internacional se adjuntan la universalidad del lenguaje, latente incluso en el acto de habla más idiomático, y el deseo del escritor, modestia aparte, de ser leído por la mayor cantidad posible. En la triple confluencia surge la norma explícita o implícita que manda a que la obra a ser publicada pueda venderse / leerse en cualquier parte del planeta; tiene que tener la capacidad de cruzar fronteras con la rapidez de pasaporte diplomático, lo cual equivale a decir que no debe oponer resistencia a procesos de traducción que la priven de su idiomatismo o que la trasladen a lenguajes extranjeros. Pero “diplomacia” es eufemismo de anulación de las diferencias geográficas, históricas e ideológicas. Se instala aquí una censura o autocensura de una trascendencia y efectividad que rondan matices indetectables: el lenguaje literario publicado debe ser universal, depurado de idiosincrasias que impidan la comprensión y venta en cualquier parte.
Desatender a este imperativo puede significar la reclusión del joven escritor en las estrechas paredes del provincialismo, una antesala del silencio. Para un escritor que se halla en sus comienzos es casi imposible poder publicar una obra cuyo lenguaje enseñe descaradamente la rareza irrepetible; necesita ya tener nombre y poder de negociación si sueña siquiera desafiar al imperativo de la universalidad. El ejemplo de Paco Ignacio Taibo II conviene, ahora que la literatura boliviana se complace en la novela policial, quizá uno de los subgéneros que se presta mejor a la universalización. Un colega suyo, en una reunión de la Asociación Internacional de Escritores Policíacos (AIEP), le había instado: “Ahora que estás publicando en el mercado internacional, tienes que escribir novelas más universales, más internacionales”. Fácilmente uno se imagina el sentimiento de culpa que tal pedido infundió a Taibo II, escritor comprometido con la realidad política de su país. A “manera de llevar la contraria”, terminó escribiendo una novela
con marcas de complicidad, una novela ilegible para cualquiera que no hubiera vivido, aunque sólo fuera por unos días, bajo la lluvia y el smog del DF, una novela llena de referentes cómplices en el lenguaje, en los micropaisajes, en las bromas. Una novela tan defeña, en suma, que no podría vender jamás en Alemania o
Estados Unidos(1).
Afortunadamente las “marcas de complicidad” pueden ser descifradas hasta cierto punto y lectores totalmente ajenos al Distrito Federal de México comprenden y disfrutan en cierta medida de Sintiendo que el campo de batalla. El lenguaje literario no sólo es el desvelamiento de un mundo singular y hermético, sino también un instrumento de comunicación. En esta segunda función el idiomatismo y el idiolecto más cerrado encuentran su límite y se abren a la posibilidad de compartir el mundo propuesto por el texto. La resistencia a la universalización —a lo que ahora se ha apodado globalización en la literatura— mediante una escritura totalmente idiomática parece fracasar por la esencial naturaleza comunicativa del lenguaje literario. Y es que el escritor no puede desvelar un mundo singular sin, al mismo tiempo, comunicarlo. Sintiendo que el campo de batalla ha acabado siendo publicada por la editorial Txalaparta del país Vasco, que asegura la venta / lectura internacional.
Esta aparente victoria de la universalidad se contrarresta con algo insoslayable: el proceso de traducción a que se somete esa novela no la agota, sea la descodificación de su lenguaje idiomático por la lectura o sea el traslado a otro lenguaje, o ambos. El texto literario excede siempre la total apropiación gracias a su extrañeza radical o anarquía ontológica que le hace irrecuperable. Al ser una singularidad radical, cada obra literaria se cierra sobre sí misma; se separa de su autor y de lo que se llama el “mundo real”.
(1) Taibo II, Paco Ignacio
1997 Sintiendo que en el Campo de Batalla. Nafarroa: Txalaparta