El singular secreto de la obra literaria. Parte 2/6

El singular secreto de la obra literaria. Parte 2/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: ecdotica-6413e4.ingress-bonde.easywp.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
De esa manera se conforman dos polos a los que una obra literaria se acerca de manera asintótica o de los que se aleja sin nunca separarse totalmente: por un lado, esa total traducibilidad, promotora de la universalidad, a la que la obra literaria se resiste reservando para sí el secreto de su originalidad; por otro, la radical singularidad, que se halla siempre amenazada por la necesidad de que sea interpretada (vendida / leída) en cualquier parte del planeta. La interpretación es una manera de explicación que intenta naturalizar o neutralizar la extrañeza de la obra, haciéndola familiar. A veces esta familiarización significa considerarla —mediante técnicas de crítica literaria— una representación del “mundo real” o —mediante las generalizaciones conceptuales de la teoría literaria respecto a cómo opera el lenguaje literario— la instancia de una idealidad. En ambos casos se quiere anular el temor a que cada obra resulte incomparable.
Un rápido y muy obvio ejemplo sobre la inconmensurabilidad de cada obra literaria aprovecharía la publicación de Los secretos de Rosalba de Ruiz Romero. Determinándose como “recetario poético”, esta obra expresa su reticencia a ser domesticada mediante la técnica que consiste en la subsunción en el género literario. No se dice ni novela ni recopilación de cuentos, y no es ninguna. Pero tampoco puede enmarcarse en uno de los modos poéticos, ya que su lenguaje llano no pretende la prosa poética, mucho menos el verso. Y tampoco es un mero recetario… Frente a esta indefinición, se puede siempre establecer antecedentes. Los secretos de Rosalba acepta ser situada en esa corriente literaria que recurre a la descripción culinaria a fin de darse un barniz de realismo, como viene ocurriendo desde que en la Biblia —una de las primeras instancias de literatura fantástica— se relata la Última Cena. Tal recurso llega a estas épocas principalmente con Pepe Carvalho, el detective sibarita de Vázquez Montalbán, o con Tita De La Garza, la cocinera del amor desencontrado, en Como agua para chocolate. Esta suerte de sinestesia extendida, que permite saborear la escritura, en Los secretos de Rosalba compromete a la visión al ofrecer de cada receta una ilustración abstracta que obliga a que el sentido del gusto se alíe con el mero color, a que el leer intelectual se junte con el ver plástico.
Con esta puesta en contexto se familiarizaría la extrañeza de la obra de Ruiz Romero, pero el intento halla su límite frente a un misterio esencial. Los secretos de Rosalba se descubre pronto como un extendido monólogo. La absoluta sumisión del personaje a quien Rosalba transmite sus secretos y que, a su vez, los transmite al lector, impide la entrada en el diálogo, si por éste se entiende —como se lo hace desde la Grecia clásica— la contestación y, así, la afirmación de la multiplicidad, que es la posibilidad de la épica, la tragedia o la comedia. La perfección de Rosalba y de la sinestesia parecen depender de esa sumisión absoluta que, al privar de voz, pensamiento y nombre propios a la narradora, logra la idealización de Rosalba y, con ésta, la idealización del espacio de la cocina en cuanto espacio femenino. Éste se manifiesta desde la unidad del monólogo donde se da la fusión de las cualidades sensoriales con otras de distinta clase, es decir, la unidad a la que tiende la sinestesia y que estorba a la multiplicidad. La “causa” de la sumisión —que no es la estrategia del acolito que quiere aprender para superar y destruir al maestro— queda un misterio. Es el secreto no descubierto de los secretos descubiertos de Rosalba. Si la “naturaleza del secreto es proteger a los otros”, el manto protector hace desaparecer a la narradora en un monólogo disfrazado de diálogo, donde el lenguaje apenas marcado con giros idiosincrásicos deviene un óptimo ocultador del secreto. No se trata de algo trivial o sin importancia. En ello estriba todo el sentido de la obra; de ello depende la determinación de la voz del monólogo, si en verdad correspondiese a una voz masculina, ante la posibilidad de que el espacio femenino haya sido predeterminado por los varones, ya que son ellos quienes “pintaron la cocina con estuco mezclado con polvo de piedra imán, para que ninguna de las mujeres deseara alejarse demasiado de ella”. De ello depende, finalmente, el sentido que la poética tiene en esta obra. ¿Qué canto previo ha escuchado y seducido a la narradora para perder su voz propia? Como diría Blanchot, se trata de la misma imposibilidad de conocer qué canto las sirenas habrían cantado a Odiseo si éste hubiese cedido a la tentación, si no se hubiese contentado simplemente con la promesa de un canto por venir, con la promesa del origen que no es el origen mismo.