Por: Marcelo Paz Soldán
[Cochabamba, Editorial Nuevo Milenio, 2020]
¿Es verdad que toda traducción traiciona de una forma u otra al texto original (“traduttore, traditore”, dicen los italianos)? ¿Sucede lo mismo con la traducción de Robert Amutio de “Norte” [Francia, Éditions Gallimard, 2014] de Edmundo Paz Soldán? Siguiendo este camino, ¿es entonces posible pensar que la traducción al francés de “Los días de la peste” sea de la misma calidad? La traducción del título al francés ha sido “La Veirge du Mal” —La virgen del mal—. ¿Cómo afecta ello a la novela?
R.: La idea de la traducción como traición, aunque “clásica”, tiene muchos bemoles, entre otros, olvida que el traductor es sobre todo un lector activo, en muchos casos, hasta sumamente activo. Al “trasladar” un texto de un idioma a otro, una traducción necesariamente trabaja sobre el original, es decir, lo lee, asimila y además lo reelabora; algo que, en cierta forma y, sin salir de un mismo idioma, hace todo tipo de lectura activa. Y, ahí entra en juego el desafío propio a la traducción: la de ofrecer a los lectores en otro idioma la mejor versión posible del texto que le sirve como punto de partida. Algo así como tratar de decir lo mismo en otras palabras. George Steiner, al estudiar el universo de la traducción, en su célebre Después de Babel, demuestra que, aunque no faltan traducciones infieles, hay las que son hasta mejores que el original… Celan traduciendo a Superville, por ejemplo. ¡Vaya “traidor”! En lo que a las traducciones de Norte y Los días de la peste se refiere, habría que destacar, de partida, la editorial que las acoge y publica. La editorial Gallimard es una de las mejores, si no la mejor, en lengua francesa. La calidad de sus publicaciones es arquetípica y eso incluye, por supuesto, a sus traducciones. Así que, por ese lado, habría que alegrarse de que Norte y Los días de la peste hayan sido publicadas por Gallimard.
Una palabra sobre tu última indicación, que Los días de la peste se presente como La Vierge du Mal. Creo que eso tiene que ver con la interpelación de las editoriales a los lectores en lengua francesa. No sé por qué, pero, en varias traducciones, tienden a destacar las posibles connotaciones femeninas de los títulos. Debe ser por culpa de Madame Bovary. Recuerdo, por ejemplo, que Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato se presentó como Alejandra y, desde ya, ese título no es tan arbitrario o ajeno, pues, Alejandra es el principal personaje de la novela de Sábato, así como “La virgen del mal” no es nada ajena a la trama de Los días de la peste. Cosas de los editores franceses y sus políticas de interpelación pública, se diría.
¿Cuáles son los criterios que debe seguir una editorial para considerar la traducción de un texto? ¿Cómo podemos saber si va a funcionar en otra lengua?
R.: El mundo de las traducciones y sus editores es complejísimo; en rigor, ese es el verdadero mundo de la Literatura Universal en su sentido más amplio: basta pensar en los miles de idiomas en juego y desde la antigüedad hasta nuestros días. En cualquier caso, obviamente, depende de su mercado lector, que varía con el tiempo y hasta con las “modas” literarias. No me atrevería a proponer un posible modelo de tal complejidad, pero, puedo indicar una tradición, la de la Europa occidental, porque recuerdo un estudio sobre las traducciones latinoamericanas en ese contexto. Las propuestas de traducciones de obras de la literatura latinoamericana venían sobre todo desde los estudios académicos de esta literatura, es decir, desde las universidades a las editoriales y, en general, se trataba de difundir una literatura “exótica”, de “otros mundos”, en fin, del Tercer Mundo. Ese exotismo, dicho sea de paso, aún continua y, curiosamente, también incluye a las literaturas de la Europa del Este (Polonia. Hungría, Rumanía, Grecia, Turquía, etcétera). Si algo ha variado en ese procedimiento sería la creciente importancia de los agentes literarios que ofrecen (“venden”) otros posibles libros y autores. En suma, se diría que, en grueso, las academias y los agentes literarios proponen y las editoriales disponen… de acuerdo a su mercado. Son contados los autores que van de un idioma a otro sin esos dos mediadores: academia o agentes.
El contexto en el que se desarrolla la historia es fundamental; el escenario en sí es protagonista. Un lector boliviano de Paz Soldán puede reconocer fácilmente ciertos espacios narrativos, pero si la historia narrada se traslada a un lector que no conoce el medio, ¿puede la historia, según tu criterio, perder fuerza narrativa? En el caso de “Norte”, una de las historias trata de un asesino en serie, Jesús, que cruza la frontera mexicana-americana y comete una serie de asesinatos que lo ubican entre los asesinos en serie más buscados por el FBI—Railroad Killer—. En cambio, en “Los días de la peste”, la historia sucede en la cárcel la Casona, claramente inspirada por la de San Pedro en La Paz. ¿Un lector extranjero, digamos francés, podría entender el contexto en el que estas novelas transcurren? ¿Por qué los escenarios donde transcurren estas novelas son fundamentales para el relato?
R.: No hay mayores problemas al respecto: los lectores de traducciones “exóticas” son generalmente lectores informados, es decir, consumen materiales relativamente conocidos, salvo, digamos, alguien que se acerca por primera vez a esos otros tipos de literatura. Además, en el caso de los europeos, en general, y franceses, en particular, cuentan con una enorme tradición literaria que ha tratado mundos marginales desde siempre. Más directamente, aunque muy probablemente las modernas cárceles europeas (francesas) sean más ordenadas que La Casona, en su pasado, no les han faltado cárceles de hacinamiento y horrores extremos. (De hecho, una cárcel como la de San Pedro es una versión local del “panóptico”, invento carcelario francés, destinado a eliminar los problemas de control en las cárceles previas). La novela realista del XIX ha frecuentado, con mayor o menor desquicio o hacinamiento, ese tipo de prisiones como, por ejemplo, en Los miserables o El conde de Montecristo. En la década de los 1940, los españoles frecuentaron un tipo de novela realista que le caería como anillo al dedo a Los días de la peste: el llamado “tremendismo” que exploró mundos marginales extremos, habitados por personajes que viven en las fronteras de lo inhumano y que, además, frecuentan formas de oralidad extrañas (jergas, dialectos, hasta idiolectos). La Familia de Pascual Duarte de José Camilo Cela es uno de los más famosos ejemplos de ese tremendismo. O sea, desde muchos puntos de vista, a los lectores europeos, en general, y franceses, en particular, no les faltan antecedentes literarios o contextuales para poder leer otros mundos como los que les ofrecen las literaturas exóticas. Además, si añadimos otros medios, como el cine, muchos lectores contemporáneos podrían asociar el mundo de Los días de la peste con situaciones extremas como, por ejemplo, las que ofrecen Mad Max y sus secuelas; o mejor, siguiendo con Mel Gibson, hay una película en la que el protagonista vive, precisamente, en una cárcel que, a la vez, es todo un pequeño y hacinado pueblo (¿mejicano?), un concentrado de todos los extremos de pobreza, explotación social y criminalidad afines al Tercer Mundo. Esa película se titula Get the Gringo, ese de 2012, y, en nuestros lares, se difundió como Maten al gringo. Sin peste ni Innombrable, pero, con una invasión final de las fuerzas militares para eliminar esa cárcel-pueblo, Get de Gringo anda cerca de Los días de la peste.
Siguiendo la línea de pensamiento de la anterior pregunta, muchos de los espacios en los que Edmundo Paz Soldán ha desarrollado su narrativa suceden fuera de Bolivia—pienso en novelas como “Norte” y “Los vivos y los muertos”—, como también existen aquellas que ocurren en Bolivia —como “Río fugitivo”, “Alrededor de la torre”, “Días de papel”, “Palacio Quemado”— u otras en la que el autor crea su propio universo como en “Iris”, “Las visiones” y “Los días de la peste”. ¿Cómo situarías a Paz Soldán en cuanto a su trabajo con los espacios? ¿En qué tradición nacional entronca?
R.: La literatura, en general, desde los cuentos de hadas y de fantasía hasta la ciencia ficción (notablemente), no tiene ningún problema en nombrar y ocupar todo tipo de espacios imaginarios. Es una de las capacidades del lenguaje, la de “mentir”, como subrayaría (disgustado) Platón. También, por supuesto, puede ocupar o nombrar espacios verificables, es decir, más realistas que imaginarios. Un buen relato nos hace creer que tanto el París de Balzac como la Comala de García Márquez son posibles: ambos existen… en el lenguaje. En la literatura boliviana contemporánea es ya cosa frecuente eso de ir de un lugar a otro, desde el amanecer en La Paz, pasando por la (imaginaria) mina de Espíritu Santo, hasta las arenas del Chaco como, por ejemplo, sucede en Aluvión de fuego (1935) de Óscar Cerruto o esconder Cotagaita (?) en San Javier de Chirca donde sucede La Ch’askañawi. Si no olvidamos que el realismo es una corriente literaria, narrativamente, todos sus espacios son imaginaria, simbólica o alegóricamente posibles si verbalmente verosímiles.
Pareciera que, en los textos más recientes de Paz Soldán, éste busca crear no sólo una historia, sino, a su vez, crear nuevos universos, idioma, dioses, drogas que incluso para un lector en español son difíciles de comprender ya que son nuevos registros idiomáticos, por ponerlo de alguna forma. Según tu criterio, ¿cómo podría entenderse o traducirse una palabra a otro idioma que no existe en el idioma original en el que ha sido escrito, por ejemplo, jipu que se refiere a un jeep, pero inexistente en español. ¿Cómo se podría traducir una palabra que no existe? ¿Qué opinas de la literatura en cuanto a su intervención en el idioma? ¿La literatura representa un idioma existente, lo reconfigura o ambas cosas a la vez?
R.: ¿Cómo traducir una palabra inexistente en el propio idioma original? Supongo que la manera más directa sería reproducirla tal cual, pues, si ajena o extraña en el original también lo sería en el idioma de la traducción y tendría un efecto análogo. Por otra parte, si el contexto de la oración sugiere su significado o sentido, se puede forzar en el nuevo idioma ese significado o sentido con una palabra afín, también deformada. La literatura ha sido y es fuente de nuevas expresiones o palabras que, luego, se arraigan en el habla cotidiana. Por ejemplo, muchas de las rarísimas palabras de Góngora en su época, hoy en día, son moneda común del castellano, entre otras, “joven”, por ejemplo. (Hay un soneto de Quevedo en el que se burla de los neologismos de Góngora; muchas de esas palabras raras para su época son, hoy en día, parte del habla cotidiana, “joven” entre ellas). La literatura trabaja con el lenguaje y, en algunos casos, ese trabajo deja su huella en el habla cotidiana del propio idioma; eso sí, no toda obra literaria logra que sus “metáforas vivas”, como diría Richard Rorty, “mueran” en el sentido común. En general, la literatura no realiza esa tarea, esa operación de robo y rapto, es responsabilidad de las lecturas y, entre ellas, de las traducciones. Dicho sea de paso, la literatura oral o escrita también permite sobrevivir palabras (hasta idiomas) que, en el uso cotidiano del lenguaje y con el tiempo, habrían necesariamente desaparecido; el caso de Shakespeare es ejemplar al respecto, pues, en su caso, su obra no sólo conserva o rescata viejas y efímeras palabras o expresiones sino, gracias a su importancia y difusión, muchos de sus rescates son actualmente parte del inglés cotidiano.
¿Los autores bolivianos están o no en la obligación de mantenerse en escenarios locales?
R.: De ninguna manera, pueden hacer lo que quieran, siempre que lo hagan bien. Tamayo gustaba de irse a la Grecia clásica, por ejemplo, Jaimes Freyre a los países nórdicos o Shimose hacía pensar (reflexionar) a Maquiavelo…
En “Los días de la peste”, las treinta y dos distintas voces intercaladas de los personajes van armando la historia. El relato de cada uno de ellos permite entender la trama total. Es una especie de rompecabezas que se arma con cada una de las voces de los protagonistas. Este recurso narrativo es fundamental. ¿Crees que alguno de los personajes es más relevante que otro en la historia? ¿o, simplemente, todos juegan de igual manera su parte en la historia? ¿Te interesa la multiplicidad de perspectivas en una novela?
R.: Como surgen sin un (aparente) orden lineal, por saltos, habría que seguir estadísticamente cuál de los personajes aparece con más frecuencia, en su propio discurso o nombrado en los otros, para destacar su posible importancia. En una lectura lineal, siguiendo sus aleatorias apariciones y desapariciones, todos los personajes y sus discursos cumplen funciones análogas, la de presentarse a sí mismos y, al mismo tiempo, la de colaborar al desarrollo de las tramas del relato. Porque no sólo aparecen y desaparecen sino porque, de una u otra manera, se relacionan con otros, más que como en un rompecabezas, estos diversos personajes funcionarían como en un calidoscopio: partes que se articulan con otras partes formando figuras (temas, tramas) que, luego, cuando las partes cambian de articulación, surgen otras figuras relativas.
La multiplicidad de voces y personajes en una novela corre el peligro de dejar muchos hilos sueltos. Es difícil mantener la pertinencia de todos los actores en juego. Quizá, ahí, no deja de ser un buen mecanismo la muerte (o las muertes) causada(s) por la peste: muere el personaje, muere la voz y ya no hay necesidad de seguir su hilo. Süskind utilizó muy bien ese recurso en El perfume: los personajes que acompañan al protagonista durante una secuencia, desparecen (mueren) cuando éste pasa a una nueva etapa de su vida. (Condorito diría que la novela ideal a personajes múltiples sería la guía telefónica, aunque lamentaría la dificultad de discernir una trama en ese tipo de relato).
Rigo, al inicio de “Los días de la peste” [Cochabamba, Editorial Nuevo Milenio, 2017, P.P.: 15] habla de: “Los murciélagos sobrevolaban el patio […]”, algo con lo que, casualmente, parece iniciar el brote de la pandemia del COVID-19. ¿Se puede pensar que la fantasía es anterior a la realidad, es al revés, o, simplemente, no está definido?
R.: Dado nuestro actual contexto de vida, toda obra que trató o trata una peste podría ser asociada con la pandemia del covid-19. No sé qué novela relativa a una epidemia salió en las noticias, se volvió bestseller cuando se confirmó el carácter global de la presente pandemia. Como en Los días de la peste no faltan murciélagos, entre otros muchísimos bichos, la mesa parece servida para una posible “lectura premonitoria”, pero, la relación causal es harto debatible. ¿La realidad imita a la ficción o a la inversa? Verbalmente, ambas se informan mutuamente y, ¿quién sabe?, en el siglo XXII, quizá se lea Los días de la peste como una profecía… Algo que, dicho sea de paso, sería lamentable, pues, la obra no sería valorada por sus propios méritos sino por factores externos (la pandemia).
El hecho de que la novela que trata sobre la peste se haya desarrollado en una cárcel, y no en un país, por ejemplo, le da un carácter opresivo a ese universo narrativo dónde todos los personajes deben interactuar en un mismo espacio. O este espacio, en realidad, es una metáfora del mundo como en “La peste” de Albert Camus, “La mujer de arena” de Kobo Abe o “El gato” de Simenon [Todas criaturas dentro de la criatura, un mundo dentro de otro mundo dentro de otro mundo, así hasta el infinito. P.P.: 100] [Ahora sólo buscábamos sobrevivir en un mundo en un mundo en desacuerdo con nosotros, y no era fácil. P.P.: 101]
R.: Creo que aquí habría que generalizar: toda forma de exclusión espacial es necesariamente, por lo menos, incómoda, si no agobiante o simplemente terrible. Más allá de la literatura, las cárceles y los manicomios serían arquetípicos al respecto como, en su momento, los leprosorios. Los sujetos cautivos en ese tipo de espacios estarían condenados a sentirse irremediablemente perdidos. Aunque, vaya uno a saber, cómo se sentirían los locos que, en cierta forma, algunos ya son a priori prisioneros de/en su propia mente. Los matices de estos tipos de exclusión espacial son, creo, innumerables tanto en lo real como en lo imaginario, hasta los exilios políticos o la mera soledad andan por ahí. Y, como el mundo, en general, no es un lugar necesariamente cómodo, no es tan arbitrario entender el mundo como una cárcel o, a la inversa, una cárcel como el mundo. Y, no faltan corrientes literarias que han enfatizado esa posible ecuación como el ya mencionado “tremendismo” o la “literatura del absurdo” afín al existencialismo: “El infierno son los otros”. Pero, en todo ello, después del Holocausto nazi, como señalaba T. W. Adorno, es posible que la literatura no sea capaz de representar todo ese horror…
Es muy importante, a lo largo del relato, la Ma Estrella —o La Innombrable— figura religiosa que los reos han adoptado para adorar (de no hacerlo, les caen calamidades); a su vez, se puede pensar que sirve para dominarlos. ¿Cómo funciona lo religioso en “Los días de la peste”? Siguiendo a Bataille, “se intenta abandonar el orden real, la pobreza de las cosas, volver al orden divino; el animal o la planta de que el hombre se sirve […] recibe una comunicación sagrada que lo devuelve a su vez a la libertad interior”. ¿Hay un conflicto permanente entre el culto a la Ma Estrella y la peste que asola a la Casona?
R.: El culto a la Innombrable se presenta como una especie de religión panteísta con algo de sincretismo, por aquello de Ma Estrella. Esto último afín, diría, a las vírgenes del catolicismo que, por su intermedio, sirven para recuperar (sincréticamente) otras deidades, como la Pachamama en nuestros lares. (De ahí, dicho sea de paso, la “virgen” de la traducción francesa). Sea como sea, es un manto ideológico protector para los enclaustrados, fuente de un posible sentido para sus sufrimientos y desvaríos. Ese manto cubre la novela desde la primera hasta la última página. La peste no tiene esa continuidad, aparece y se difunde, pero no enmarca la totalidad de las tramas, es, se diría, una desgracia más entre las que cotidianamente deben enfrentar o soportar los reclusos. Así, el culto a la Innombrable debería, por su omnipresencia, hasta incluir un consuelo o alivio ante la (circunstancial) peste. Pero, en rigor, no lo sabremos, pues la ocupación y desalojo de La Casona podría erradicar (¿?) tanto al culto a la peste…
El autor, como él mismo lo menciona, varios de los poemas que “recibe” Rigo están extraídos –algunos con modificaciones— de “El libro del haiku”, de Alberto Silva (Buenos Aires: Bajo la luna, 2010); uno nace de Nierika. “Cantos de visión de la contramontaña”, de Serge Pey (México: CONACULTA-UNAM, 2012) y otros provienen de “El cielo a medio hacer”, de Tomas Tranströmer (Madrid: Nórdica, 2010). La Exégesis está compuesta por fragmentos de “Cartas biológicas a una dama”, de Jakob von Uexküll (Buenos Aires: Cactus, 2014); hay también una frase de “El país del silencio”, de Jesús Urzagasti. En el monólogo de El loco de las bolsas se han colado frases de “El padre Mío”, de Diamela Eltit. ¿Es la literatura, como sugería Borges, un espacio de diálogo entre varios autores a lo largo de los tiempos? ¿Qué opinas de la construcción de esta suerte de palimpsesto en “Los días de la peste”?
R.: Aquí hay dos preguntas: literatura dentro de la literatura, por un lado, y, por otro, el uso de ese recurso en Los días de la peste. Empecemos por lo más general. Para indicar ese hecho, que la literatura dialoga permanentemente consigo mismo, el arquetipo es, para mí, El Quijote: no sólo la obra sería la reproducción traducida (!) del manuscrito de Cide Hamete Benengeli y una continuación paródica de las novelas de caballería sino, además, en la Segunda Parte, los personajes han leído la Primera Parte… y, de yapa, el llamado Quijote de Avellaneda. Así operaría la literatura, como un palimpsesto donde originales y copias intercambian permanentemente sus textos. Pero, no todo uso de otros textos en un texto es algo tan articulado. También son frecuentes los usos puntuales que funcionan como simples indicaciones, como alusiones, homenajes y hasta como guiños (a autores o lectores). Hay todo un arcoíris de este recurso inter-literario que va desde, digamos, el trabajo articulado (intertextual) de un texto con otro u otros textos hasta el uso simplemente indicativo (no necesariamente intertextual) de obras o autores. Las citas estarían a medio camino. En el primer caso, la articulación suele ser tal que no se puede leer un texto sin el otro, se lo puede recorrer, pero, en rigor, no se lo puede leer. En cambio, en el uso indicativo, los textos en juego se acompañan, pero no interactúan entre ellos, en otras palabras, se pueden leer independientemente sin que uno condicione al otro o a los otros. En Los días de la peste, el uso de otros textos es básicamente indicativo: la novela se puede leer sin tener en cuenta las fuentes (originales) de los otros textos ahí incluidos. Esta indicación se hace tanto más evidente cuando el autor, en nota, revela las fuentes. Dicho sea de paso, este recurso, el de indicar las fuentes, fue consagrado por T. S. Eliot en su La tierra baldía (The Waste Land), cuando, después del poema, el autor detalla las obras que ha intercalado entre sus versos. Salvo para los eruditos, tanto en La tierra baldía como en Los días de la peste las alusiones no “alteran” el texto, lo acompañan, pero, el lector común y corriente, aún informado, no necesita conocerlos o reconocerlos para entenderlo. Las indicaciones en Los días de la peste son, me parece, sobre todo homenajes, guiños solidarios. Algunos se pueden, quizá reconocer, pero, por ejemplo, reconocer una oración de entre las 400 y pico páginas de En el país del silencio de Urzagasti sería digno de una memoria fotográfica o de semanas y hasta meses de búsqueda comparativa. Me quedo con los guiños y homenajes.
Cochabamba, octubre de 2020
