Seres mansos, mundos violentos (¿dirá el tiempo dónde irnos?)

Por Mónica Velásquez Guzmán

¿Quién que haya leído con pasión (¿cómo si no?) no ha deseado volver a encontrarse con un personaje, como se busca a un pariente lejano o a un amor que no sucedió o a un muerto partido tempranamente? Es que hay personajes armados a pedazos de gente conocida, lo que nos identifica; otros que se componen de ideales o temores culturales, lo que nos proyecta modelos; otros más, creados a partir del “y si” imaginando formas de ser, lo que nos desconcierta. Pero a veces, como un regalo de la imaginación, algunas escrituras logran atrapar seres singulares, inolvidables, entrañables (¿lo que nos hace amar lo inexistente?). Es el caso de la reciente novela La exactitud del instinto migratorio de los pájaros (2026) de Bernardo Paz (1990). El autor publicó antes un poemario, Clara (2018), y fundó en 2017 la editorial Parc. Conocedor de la obra de Augusto Céspedes, a quien dedicó su tesis de grado, y destacado también en su labor como compositor/ejecutor, recoge de sus lecturas y pasiones un ritmo, un modo de poner en escena no solo seres de papel, sino fundamentalmente, modos particulares de habitar y sonar en el mundo.

“Vidas mansas”

Una migrante china que llega por azar a una chifa llamada como su apellido, un trío de adolescentes que gozan ejerciendo violencia sobre un cuerpo, micreros afianzados en el sindicato, el mundo de las apuestas, los préstamos y la originalidad de su “nave”; un periodista afamado por la tv y su tío, padrino en el mundo laboral; un marginal que vive bajo los puentes con humor y con venganzas simbólicas ante el daño social; choferes contratados para ir a lugares clandestinos y hallar ahí al más bello andrógino o a quien apuesta contra Dios… En fin, en la nutrida población ficcional de esta novela, cada quien es un mundo, un posicionamiento, un lenguaje.

¿Qué los une? No solamente la perfecta estructura de la novela que hila y deshila historias diversas sin dejar cabos sueltos, también aquello llamado una “vida mansa”, forma de existencia aparentemente irrelevante, anclada en rutinas que se repiten, ocupada en la sobrevivencia. Dentro de la tradición de escrituras cuyos personajes trabajan, enfrentan las precariedades económicas, ahorran para vivir, para pagar sus pasiones, para escapar de su pasado o para gozar dañando, esta novela inscribe su modestia y, por eso mismo, su poderío. Se trata de habitar la vida desde la sombra. Sea bajo el puente o en el micro más original del sindicato; sea apilando platos limpios durante toda su jornada sin romper ninguno. Sea migrando a otro mundo o cocinando para un hijo que no llega; enseñando técnicas forenses o haciendo preguntas absurdas en un procedimiento policial vaciado de sentido.

Vidas, pues, dóciles u obedientes a los mandatos del mundo laburante, pero también profundamente singulares. Sue trabaja sin pausa y sin quebrar ni un plato en la chifa por más de veinte años. Pero lo que la conforma son pinceladas originales y contundentes: en el cuartito donde habita, ofrecido por su patrón, en los altos de la chifa, en un acto que encierra tanto practicidad como una atadura con tintes esclavistas, allí, pone cara a la pared un televisor que genera un murmullo, estática y cierta temperatura estable en la habitación. Coloca una foto de sus hijas gemelas muertas. Sueña con una ciudad habitada solo por gente doble, compra sábanas negras y, ante la imprevista invitación de un pretendiente, imagina el acto sexual como la experiencia de dos cuerpos “queriendo ocupar el mismo espacio al mismo tiempo” (57). Queda en su pasado el peso de tres cuerpos muertos (uno por mano propia), una voz de su madre tan lejana como conminatoria, una sombra de quien fue y, por último, la certeza de retirarse a tiempo como única fuerza de resistencia. Es sin duda, el personaje que nunca olvidaremos de esta escritura.

Varios otros son definidos por un rasgo o trazo único: Rodolfo que hace de su micro una nave psicodélica ejerciendo las dotes del marketing; los abogados que comparten el apellido Mamani (el flaco y el otro) que repiten sus jornadas en la chifa tanto como sus asesoramientos sospechosos en el mundo de apuestas del gremio de choferes. Un pasajero agredido en un micro por tres adolescentes violentos encarna en un “Cristo ciberpunk” a quien Fibel (el afamado reportero que luego desaparece) sigue para conocer el humor de un sobreviviente, los recursos de un mundo sin servicios ni Estado bajo el puente y sus modos de redención (atacar con palomas muertas, apelar al asco, por ejemplo).

Personajes en clave menor sustentan estas existencias discretas, quizás recordándonos que los singulares modos de existir se asientan en esas pequeñas huellas con que transcurre sus días la mayoría de los seres humanos, ¿necesitamos más para honrar la vida?

Pertenecer, ser parte de algo mayor

No solo la historia de migración laboral por causas existenciales de Sue y su inesperada llegada a La Paz pone en escena el desarraigo individual y el deseo de articulación con otros seres humanos. Si ella sufre su condición de fuereña oscilante entre ser invisible o mirada con insistencia y se refugia en un buen hacer de empleada sin tachas ni vida personal, otros personajes también manifiestan ese doble estatuto, entre la orfandad y el lazo imposible.

Los chicos que golpean primero a “Cristopunk” y luego a Fibel son mirados desde la perspectiva de este porque reconoce la fuerza de la energía que, vía violencia, une a quienes golpean en algo como un goce del exceso o del poder sobre otro. A la manera de las “violencias menores” pensadas por Zizek, estos golpeadores son a su vez el afuera y lo prescindible de un sistema de consumo en el que, hagan lo que hagan, no lograrán más que, en el mejor de los casos, la indulgencia de la ley. No tienen ni sustento familiar amoroso, ni un trabajo que les de horizontes, nada. Solo el gusto del golpe y la alianza circunstancial de quién pega más o daña más o confirma su efímera superioridad de dañar e incluso del dar-muerte.

Un caso llamativo es el de los dos conductores contratados por Rodolfo para ir a casas clandestinas donde no solo se apuesta, sino que se encuentra la ilusión de una causa-idea-poder superior y una colectividad a la que se desea pertenecer. Wilson Vega ve en esa casa a un ser andrógino o no binario o portador de rasgos femeninos y masculinos, “un ángel líquido” (63). Su presencia y el breve contacto que tienen lo llevan a establecer que nunca sintió “una conexión así” (63), con nadie. Por lo que poblará sus fantasías de la presencia de ese ser en su precaria y bien portada vida. Luego, Mateo Paredes también lleva a su compañero a una casa de apuestas y otras actividades por fuera de la ortodoxia y la ley. También él anhela ser parte de eso, cuando confronta a Rodolfo para admitir que estuvo allí, le alega “no soy una rata, no voy a decir nada a nadie. Solo quiero ser parte” (85). Al recordar esa noche, los pasillos y los cuerpos vistos y rozados, Paredes llega a una revelación: “todos somos uno”, cuerpos, “lo demás es accesorio” (85). Como su compañero, admite que nunca volvió a sentir “eso”.

Finalmente, varias de las esposas de los conductores dan cuenta de lo fuerte del colectivo/sindicato de choferes, portador de una clara “jerarquía”, pero capaz de incluir singularidades, trampas y envidias. En este caso, Bernardo Paz detiene su mirada en un grupo particular desde cuyas vidas algo se rebela de la ciudad: los conductores, el gremio del transporte público (uno de los más sólidos en la ciudad paceña). Como lo hiciera en los noventa del siglo pasado Adolfo Cárdenas, o en este siglo Willy Camacho o, más reciente y rupturistamente, Gabriel Mamani Magne, el mundo del transporte permite no solo mirar lo gremial como rasgo social poderoso, también y literalmente deja moverse de un sitio a otro, de una vida a otra, de una La Paz a las otras que la conforman.

Asuntos de forma o destrenzar la trica

Como ya lo comentaron quienes presentaron o comentaron la novela, es notable y digna de atención la estructura de su escritura. No abundan en nuestra tradición los ejemplos de lecciones de construcción de una obra más allá de sus temas, personajes o contextos. Diría que después de Wilmer Urrelo (1979), no había visto un despliegue tan consciente de los modos de narrar, de disponer elementos narrativos, de prever la lectoría y sus reacciones, etc. Inevitable apuntar la suspicacia de que nuestro autor tomó clases en la Maestría de escritura de Barcelona, que cuenta entre sus voces docentes a nada menos que a Samanta Schweblin, un referente obligado a la hora de pensar al detalle y (obsesivamente) los modos del narrar en las escrituras contemporáneas. Señalo entre ellos una afinidad “procedimental”. Lo destacable es el profesionalismo, el enorme trabajo cuidadoso y complejo y de artesano que humildemente conoce su materia y su tradición y las trabaja a conciencia.

En la novela se alternan tres historias: la de Sue, la del mundo de los micreros a partir de la desaparición del chofer Rodolfo narrada vía testimonios; la del asesinado reportero Fibel, quien es el narrador de la historia hasta que muere en media novela (a lo Juan Preciado, el personaje de Rulfo) y cuyas funciones derivan en originales recursos: el testimonio polifónico de varios personajes ante un investigador policial (que nos recuerda a Nefando de Mónica Ojeda), la historia parcial de diferentes personajes implicados, las tablas de Excel que condensan un interrogatorio al estilo del non-sense o absurdo (que algo nos evocan a las notas de pie de página de Puig en El beso de la mujer araña). Incluso el final, el cierre de la historia queda en suspenso y en deriva, cuando el narrador invita a quien quiera el final, a ir al bar para oír cómo se cerró el caso.

Los capítulos no van enumerados, sino que siguen las letras del alfabeto hasta acabarlo. Otra forma simpática de remitir a los materiales disponibles para escribir, desde las letras hasta los formatos y modos heredados de la tradición y que se pueden renovar permanentemente. Este formato exige de quien lee no solo una buena memoria para retener los nombres de varios personajes y el tipo de relación que les une, sino una activa complicidad y compromiso en el pacto lector, que es quien en verdad concluirá la historia.

Bernardo paz, muy consciente de esa demanda, se refirió en la presentación de la novela en el Goethe Institut de La Paz, a una certeza de que tampoco es posible “contarlo todo”. Retomo la frase porque reconozco en ella una sensación de época en que, rebasados por el todo inabarcable de lo dicho, es imposible elaborar o entender o dar a ver una totalidad. Si acaso, sugerir sutilmente partes y fragmentos de un mundo que se hace siempre colectivamente.

Finalmente, un dato no menor. Aludí a la relación del autor con la música porque en esta novela hay mucho trabajo con el ritmo, sea porque los personajes armoniosamente fluyen y suenan, sea porque los televisores, los ruidos en la ventana propiciados por un ave de mal agüero, o los golpes de bocinas y canciones nos remiten a cierta estridencia de un mundo habitado por ruidos, eso que discreta o estridentemente llena nuestras habitaciones y marca el largo de nuestros pasos.

Cuando las violencias rigen el mundo

Decía ya el pensador Sergio Rojas que, en este siglo, la violencia no es un hecho aislado sino algo así como una “condición de vida” (escribir el mal: literatura y violencia en américa latina. Cuadro de tiza, 2016). Paz nos muestra esa posibilidad, pero sin estridencia ni tragedia al respecto (tampoco con cinismo). Sus personajes pasan por diversos contactos con la fuerza de dañar, con cierto goce implicado en ello y con cierta vivencia de alianza colectiva y reafirmación vital. Pero también existen formas tremendas del dolerse o dañar, como cuando sabemos que el esposo de Sue se suicidó y ella vio y recibió ese cuerpo, o cuando el trauma la hace abandonar a sus propias hijas. En otro nivel están las violencias de dar muerte a Fibel (en lo que parece un ajuste de cuentas) o de cuerpos que desaparecen (en lo que parece una red de corrupción). Quizás con mayor sutileza, pero mayor efecto, está la violencia del desquite del Cristopunk tirando cadáveres de palomas al restaurante donde trabajan sus agresores o de un sindicato que rematará la nave de Rodolfo para cobrarse sus deudas; en estos casos la violencia responde a una transgresión previa y confirma la vieja ley del talión, sin otra salida u opción.

 En otro plano se trabaja la violencia laboral, casi esclavista de la chifa o de un ritmo cíclico del que no se puede salir, en el caso de algunos choferes no propietarios de sus movilidades. Este asunto no es menor si tenemos en cuenta los recientes estudios de la representación que hace la literatura o las artes de la condición de trabajador en varios personajes. Lo que no solo denuncia condiciones de desigualdad, sino también, en el caso de la novela, da cuenta de la dependencia, refugio, escondite o autolesión que puede relacionar al trabajador o a la trabajadora con su empleo. Así, Sue es la empleada perfecta no solo porque nunca ha roto un plato o porque solita ha imaginado un método de ser más eficiente, sino porque su vida empieza y acaba en el espacio laboral, como la de tantos migrantes.

Dice uno de los conductores, que asiste a la golpiza de los chicos sobre un pasajero: “cuando la violencia es todavía una palabra en blanco, un boquete en la pared ¿Ubicas esa sensación? A mí esos huecos me llamaban” (111). Si bien es reconocible un mandato de género (“sólo por eso no he chicoteado a esos pubertos, porque he entendido lo que estaban haciendo, estaban midiendo su fuerza y resistencia”, 111), lo que llama la atención es la necesidad de pasar por un daño corporal infringiéndolo o recibiéndolo, para entender una dimensión vital, mamífera, de orden en la manada masculina, pero también en la necesidad de poner el cuerpo en una situación de daño concreto, de extremo. ¿Será que, si se tiene un moretón donde conjurar la sensación de daño social, se controla sus huellas y consecuencias?

La sabiduría de irse a tiempo

Sue, migrante, recuerda la palabra de su padre: “hay que aprender a irse sin quedarse” (105). ¿Cómo se hace eso, cómo sabe uno que no basta con “irse porque puede” sino porque su cuerpo sabe que es hora de habitar otro espacio? Ella lo supo al dejar su familia muerta y rota junto a la que ella fue. Lo sabe hacia el final cuando por fin rompe algo de la vajilla, la inocencia, el cerco que la ha encerrado/protegido. Dice el narrador: “conoce el impulso justo que requiere una retirada urgente y es la única fuerza en la que confía” (140). Como las aves migratorias y su saber que da título a la novela, quien parte lejos tiene que aprender a despedirse, adaptarse, refundarse al crear nuevos lazos con nuevos seres y entornos (para decirlo simplificadamente). Alguna nostalgia enmarca esta escritura que también explora modos de irse de lo conocido, del daño dado o recibido, de aquello que el amor no pudo alterar o de una historia que no se deja contar del todo. Después de todo, a la exactitud del saber cuándo “decir adiós y volverse adiós”, en palabras del poeta Jaime Saenz, corresponde otra porción de sabiduría y rendición: “no quedarse”, no ser el sitio o cuerpo que se habita, saberse mortal y de paso, saberse la historia casi completa. Bernardo Paz nos invita a esta y otras muchas reflexiones en una novela ya imprescindible para habitar nuestro siglo XXI.