Por Alexander Torres, PhD, University of South Florida
Los años invisibles (2020) del escritor boliviano Rodrigo Hasbún, una novela de formación colectiva, narra la historia de un grupo de adolescentes cochabambinos transformado por el desengaño, el desamor, la tragedia y la vida misma. El que narra o, mejor dicho, el que novela la historia del grupo de jóvenes –al que también había pertenecido– rememora con una excompañera, la cual protagoniza junto con otro excompañero la transcripción novelesca del que escribe, aquello que cambiaría profundamente a los adolescentes. Curiosamente, la rememoración entre la excompañera y el escritor-personaje revela la cualidad fundamentalmente espectral, fugaz e inasible de las palabras, es decir, la imposibilidad de duplicar, de reproducir exactamente un pasado a través de la palabra. Aquí vienen al caso las reflexiones del fenomenólogo francés Maurice Merleau-Ponty sobre la palabra y la memoria.
Mario Teodoro Ramírez, a propósito de Merleau-Ponty, establece que “los vocablos persisten en el sujeto no en calidad de definiciones conceptuales archivadas en la memoria, sino como cierta esencia general, como cierto estilo sonoro que sólo es ‘pensable’ en la medida que es actuado, esto es, en la medida que es proferido, pronunciado” (159). Pues en la conversación entre excompañeros, por más que los acontecimientos del pasado se vean “plasmados” en la palabra escrita, otra es la realidad (si bien no del todo). La interlocución, perecedera y sujeta al olvido, dota a la memoria, a los recuerdos del pasado, lo pasado, no de una “supervivencia, que es la forma hipócrita del olvido, sino [de] una nueva vida, que es la forma noble de la memoria” (Merleau-Ponty, Signos 71). Así que lo “invisible” al que se refiere el título de la novela de Hasbún no implica, en esta interpretación, algo oculto, algo que está detrás, “sino lo invisible de este mundo, el que lo habita, lo sostiene y lo hace visible…” (Lo visible 136), esto es, lo que solo se puede desvelar en “el Ser [del] siendo” (136).
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Aunque también involucra al curso de compañeros al que pertenecen, la novela de Hasbún se centra sobre todo en las vivencias de Ladislao y Andrea. Ambos experimentan un giro radical en sus vidas que los afecta profundamente. Sin embargo, se sobreentiende que ninguno de los compañeros sale indemne. Ladislao es un adolescente de diecisiete años al parecer de clase media que vive con su madre y que tiene aspiraciones de ser director de cine. Admira a directores como John Cassavetes, Jim Jarmusch y Jonas Mekas. De los compañeros del curso, se junta con un grupo de amigos que tiene una banda de rock para el cual filma su primer video musical. Entre los amigos que conforman el grupo está Julián, el líder de la banda que además es el mejor amigo de Ladislao. Andrea, por otro lado, también de diecisiete años, es de clase acomodada. Vive con sus padres y su hermana Nicole y tiene una empleada de hogar de origen quechua llamada Rigo, la cual ha trabajado para la familia durante muchos años. Además de esto, Andrea tiene un novio pendenciero y machista llamado Humbertito. Si bien Ladislao y Andrea no son amigos que se frecuentan, el grupo de compañeros de colegio del que forman parte los une. Todos los compañeros terminarán coincidiendo en una fiesta de curso en la casa de Andrea y su hermana, espacio del clímax de la narración.
La trama comienza en un videoclub de Cochabamba donde Ladislao se encuentra con Joan, su profesora de inglés. Joan es una estadounidense de treinta y dos años de California. Al preguntarle a Ladislao qué va a alquilar, este le muestra la película hongkonesa de 1997 Happy Together, dirigida por Wong Kar-wai. La profesora de inglés lo invita a su apartamento para que la vean juntos. A partir de esta invitación en la que Joan le ofrece a Ladislao fumar un porro de marihuana, este empieza a frecuentar el apartamento de su profesora sin que nadie lo sepa. La interacción entre Joan y Ladislao se vuelve cada vez más personal e íntima hasta que al final acaban teniendo relaciones sexuales. Ladislao termina enamorándose de su profesora.
La historia de Andrea empieza con el descubrimiento de que ha quedado embarazada de Humbertito. La narración demuestra cómo este personaje toma la decisión a solas de abortar. Acude a la ayuda de un médico conocido por su familia, el doctor Angulo. Renuente a ayudar a Andrea con su deseo de abortar, el médico sin embargo se pone a disposición de ella. Humbertito, su novio bravucón a quien desprecia cada vez más, no sabe del embarazo y el aborto de Andrea hasta la fiesta de curso, celebración que se hace mientras los padres de esta y su hermana están en Miami. Al enterarse de lo que Andrea había hecho sin su conocimiento, Humbertito, luego de confrontarla, agrede a su novia con “patadas y puñetes” e incluso trata de violarla (Hasbún 142–143). No obstante, su hermana Nicole, que tiene la pistola de su padre con la cual ella, Andrea y Laura –una amiga que está de visita de Santa Cruz– practicaron tiro al blanco antes de la fiesta, le dispara al novio que Andrea ya no soporta, provocándole la muerte.
En la misma fiesta, Ladislao se entera de que Robinson, uno de sus compañeros, no está presente porque, según su amigo Andrade, está con Joan, con la cual se ha involucrado (también) en una relación sexual. Es más, Andrade agrega que Mario, otro amigo del grupo, también tiene relaciones con la profesora de inglés. Si bien Ladislao nunca confirma si lo que revela Andrade es verdad o no, las declaraciones de este lo hieren y desilusionan profundamente. Todo esto ocurre al mismo tiempo en que se produce la tragedia que involucra a Humbertito, Nicole y Andrea. Esta última es trasladada en “avioneta médica” con su hermana Nicole a Miami después de que “[l]os doctores del hospital al que llevaron a Andrea” les informaran a sus padres “que no era posible salvarle el ojo derecho” (Hasbún 151).
Cabe destacar que la historia de Ladislao, Andrea y su entorno está enmarcada específicamente en 1997, año que se deduce de la película de Wong Kar-wai y las noticias internacionales que circulan: la revelación de la existencia de Dolly, la oveja clonada, y la subsiguiente prohibición por parte del presidente estadounidense neoliberal Bill Clinton de “cualquier tipo de fondos destinados a investigar la clonación humana” (Hasbún 35). La década del 90 es significativa a nivel internacional, ya que afianza no sólo la globalización económica, sino también cultural. Como afirma el sociólogo Martín Hopenhayn, esta globalización va acompañada de un discurso posmodernista caracterizado, entre otras cosas, por
el “éxtasis comunicacional” provocado por el efecto combinado de la informática y de las telecomunicaciones, en virtud de lo cual las fronteras nacionales y las identidades culturales quedan socavadas con el paso vertiginoso de las comunicaciones (y por cuyo efecto se difunde un verdadero zapping cognoscitivo y se impone una visión del mundo como pastiche o montaje de elementos flotantes). (161)
En la novela de Hasbún, no sólo se observa el “éxtasis comunicacional” proveniente de la televisión y el cine, sino también el goce procedente de la consolidación del rock como un idioma musical internacional. Por ejemplo, una de las canciones que acompaña a Andrea durante la crisis personal que atraviesa a raíz de su embarazo inesperado es “Mal bicho”, canción de Los Fabulosos Cadillacs lanzada en 1995. La socavación de fronteras nacionales en el contexto de la globalización económica y cultural también se observa en el consumo de la música por parte de Ladislao y sus amigos de bandas de rock anglófonas como Pearl Jam y Nirvana, ambas de las cuales tuvieron un gran impacto internacional en la década de 1990.
Partiendo del pensamiento de Merleau-Ponty, las referencias a la producción cultural que conforma el mundo de la vida de los compañeros cochabambinos reflejan que esta es el medio a través del cual se (re)vive el pasado en el presente, el pasado, en este caso, noventero. Por ejemplo, el fenomenólogo cita a Proust para demonstrar cómo la evocación sensorial, corporal, instintiva dan vida a la memoria, a saber: “‘las nociones de la luz, del sonido, del relieve, de la voluptuosidad física, que son las ricas posesiones con que se diversifica y adorna nuestro ámbito interno’” (Lo visible 134). La música –producto cultural más accesible, repetible y cuya impresión sensorial es probablemente la más abundante–, el cine y la televisión de los 90 no son simplemente referencias de esta época; representan su propia capacidad de reanimarla al volver a ser experimentados por medio de los sentidos.
Ahora bien, hay una evidente dinámica metanarrativa en Los años invisibles, puesto que la narración de las vivencias de Ladislao, Andrea y su vida social han sido noveladas por un escritor que “en la vida real” corresponde al personaje de Julián. En los cinco capítulos que integran la novela de Hasbún, los capítulos dos y cuatro se centran en la “persona real” en la que está basada el mejor amigo de Ladislao y en la “persona real” en la que está basada el personaje de Andrea. El que novela las vidas adolescentes de “Ladislao” y “Andrea” y la excompañera en la que esta está basada revelan el funcionamiento ontológico de la memoria a través de la evocación sensorial. Por ejemplo, le dice la falsa Andrea al falso Julián: “Nosotros fuimos la última generación que creció sin internet ni celulares, ¿te das cuenta? Por eso somos una generación tan enferma de nostalgia, y las corporaciones han empezado a explotar esa nostalgia, no por nada hay cada vez más series ambientadas en los ochenta y los noventa, y me imagino que lo mismo pasa con los libros” (Hasbún 62). Adolescentes todavía callejeros durante el éxtasis comunicacional de la década de 1990 que sin embargo tenía límites físicos debido a que aún no habían irrumpido las plataformas virtuales con soportes portátiles –repletas de contenido audiovisual del siglo XX–, estos personajes manifiestan cómo este último avance tecnológico- cultural revive para ellos la impronta del sempiternamente fugaz pasado.
Como representaciones humanas, estos personajes tienen que ser en el mundo. Para Merleau-Ponty ser-en-el-mundo, término heideggeriano que supone que “la existencia humana no puede comprenderse en términos de un yo encapsulado en sí mismo, sino que su ser consiste justo en mantenerse abierto hacia el mundo, en relacionarse dinámicamente con las cosas, personas y situaciones que de manera constante le salen al encuentro” (Escudero 64), implica ser un cuerpo en el mundo, ser un sujeto encarnado. Este hecho ontológico entraña una forma particular de entender el trauma, un tema fundamental en la novela de Hasbún.
Escribe Merleau-Ponty que:
[l]a experiencia traumática no subsiste en calidad de representación, bajo modo de consciencia objetiva y como un momento que tiene su fecha; le es esencial el no sobrevivirse más que como un estilo de ser y en un cierto grado de generalidad. Enajeno mi poder perpetuo de darme unos “mundos” en beneficio de uno de ellos, y, por ende, este mundo privilegiado pierde su sustancia y acaba por no ser más que una cierta angustia… (Fenomenología de la percepción 102)
En otras palabras, la vivencia traumática se instala inconscientemente como un estilo de ser que reduce las posibilidades dialectales de ser en el mundo. En cuanto sujetos encarnados, el trauma interiorizado tiene una existencia corporal. De acuerdo con esta idea, el novelista y la que este llama Andrea en su narración, por más que hayan pasado dos décadas y ambos se hayan desplazado a Estados Unidos, arrastran tanto en sus cuerpos como en sus psiquis la experiencia traumática que vivieron. Según su propia narración, el escritor estuvo en la fiesta donde la que llama Andrea fue brutalmente agredida por su novio y luego la hermana de aquella le pegó un tiro. Las décadas que han pasado y la gran distancia entre Bolivia y Estados Unidos no han borrado el núcleo traumático que se remonta al siglo pasado. La virtualidad obviamente ha desempeñado un papel importante en esto. En el caso de la que se llama Andrea, nos enteramos de que cuando se reúne con el que se llama Julián en Houston (donde este vive y trabaja) para hablar de su libro y del pasado, aquella en ningún momento se quita los lentes oscuros que lleva puestos. Gracias a la novela del novelista, sabemos que es por el ojo que no se pudo salvar. Además de esto, podemos suponer que las gafas representan una autoenajenación por parte de la compañera antigua del escritor de la posibilidad de darse “mundos” en beneficio de uno, el que se remonta a 1997. En el caso del falso Julián, la impronta corporal de la fiesta de curso que dejó el ojo destrozado de Andrea y el cuerpo de Humbertito, además del trauma que le provocó a su mejor amigo (y que nunca superó) la noticia de que Joan estuviera haciendo con otros compañeros lo que hacía con él, que constituye abuso de menores, aparentemente lo persiguen hasta tal punto que lo intenta exorcizar mediante la escritura de una novela inspirada en aquellos hechos. Para hacer esto, tiene que volver visible lo invisible.
La escritura en su versión poética es capaz de esto porque, para decirlo con Heidegger, “capta en el tiempo que se desgarra algo permanente y lo detiene en una palabra” (136). La fenomenología de la palabra poética tiene –constitutivamente– esta capacidad, pues como afirma Merleau-Ponty,
el que habla o escribe comienza por estar mudo, apuntando hacia lo que quiere significar, hacia lo que va a decir, y que de súbito el flujo de las palabras viene en ayuda de este silencio, y ofrece de él un equivalente tan exacto, tan capaz de devolverle al propio escritor su pensamiento una vez que lo haya olvidado, que hay que creer que ya estaba hablando en el revés del mundo… (La prosa del mundo 29)
La palabra en su uso inherentemente poético, metafórico, metonímico anima y reanima, aunque también resignifica, todo acontecimiento. Es más, sin ella, la sedimentación de cada suceso, de cada vivencia no sería posible. No obstante, la palabra y la expresión no pueden darse en el vacío, puesto que tienen que darse en el mundo, en el mundo habitado por otro, por otro sujeto encarnado, incluso en la era de la virtualidad. La palabra y la expresión en un mundo de sujetos encarnados constituye no sólo una “comunidad de ser, sino [una] comunidad de hacer” (Merleau-Ponty, La prosa del mundo 203). Al reunirse en Houston años después del trágico 1997, el verdadero Julián y la verdadera Andrea no son simplemente una comunidad de ser; son una comunidad de hacer. En otras palabras, no sólo reaniman el pasado al hablar de él, sino que también lo transforman; lo resignifican necesariamente.
Y al enfrentar el pasado se expresa una disposición a superarlo –al “estilo de ser” que se instaló con el trauma–, incluso si es de manera involuntaria. Narra el verdadero Julián que “[o]cho meses después de empezar a escribir la novela sonó mi teléfono con la noticia. Llamaba uno de mis hermanos, que acababa de enterarse. Unos minutos después llamó el otro, que acababa de enterarse también” (Hasbún 126). La noticia es del suicidio del que era su mejor amigo, el cual, que nunca superó la herida abierta en 1997, decidió “un año y medio antes de cumplir los cuarenta… salirse para siempre de la realidad saltando desde un onceavo piso” (155). Lo invisible e inaudible de este acontecimiento es tal vez el detonante de no sólo reiterar el estilo de ser que presumiblemente reduce las múltiples posibilidades para el falso Julián y la falsa Andrea de ser en el mundo en beneficio de una, sino de por fin metabolizarlo y trascenderlo. Al finalizar la noche de remembranza con la que llama Andrea, el excompañero ahora escritor narra, después de haberla llevado a su hogar donde vive con su esposa para luego acostarla en su sofá, que su cónyuge “se acerca a [ella] y le saca los zapatos. Se queda unos segundos mirándola, mirando no sé qué. Luego estira la mano y le saca también los lentes oscuros” (130). Tal vez es en esta frase donde se cifra una nueva posibilidad, una nueva comunidad no únicamente de ser, sino de hacer.
Ponencia leída el 25 de mayo de 2023 en el congreso “América Latina y el Caribe: Pensar, Representar y Luchar por los Derechos” de la Latin American Studies Association (LASA).
